Lesław Czapliński czapinski leslaw (1)_pp

ROLE SPÓDNICZKOWE,

czyli en travesti w męskim wydaniu”

Role spodenkowe, czyli z francuska nazywane en travesti, to odtwarzane przez kobiety postacie młodzieńców (np. mozartowski Cherubin, rossiniowski Tankred, a w bliższych nam czasach Oktawian z „Kawalera srebrnej róży” Richarda Straussa). We Włoszech wykonawczynie tych partii nosiły miano „primo musico”. Pominę tu fenomen kastratów, śpiewających co prawda wysokimi głosami, ale role męskich herosów, wtórnie odziedziczone przez śpiewaczki, gdy ci pierwsi zniknęli ze scen operowych z końcem XVIII wieku.

Role spódniczkowe na zasadzie analogii dotyczą więc postaci kobiecych, uosabianych przez mężczyzn, posługujących się wszakże własnymi rejestrami wokalnymi. W teatrach tradycyjnych, wywodzących się z obrzędów religijnych (antyczna tragedia grecka, perskie misteria szyickie ta’zije, hinduski dramat taneczny kathakali, chińskie widowiska jingju, łączące śpiew, taniec i akrobację, a w Europie lepiej znane jako „opera pekińska”, japońskie teatry i kabuki, wreszcie chrześcijański dramat liturgiczny i angielski teatr elżbietański, w tym prowadzony przez Shakespeare’a „Globe”) było powszechną praktyką wyłączne obsadzanie mężczyzn, również w rolach kobiecych (w japońskim kabuki specjalizującego się w tym emploi artystę nazywano onnagate). Wszelako w operach, stanowiących w zamierzeniu inicjującej je florenckiej Cameraty próbę wskrzeszenia starożytnej tragedii w oparciu o wyobrażenia jakimi wtedy rozporządzano, od początku występowały śpiewaczki. Aliści w siedemnastowiecznej operze weneckiej pojawiła się konwencja powierzania tenorom drugoplanowych ról zaawansowanych wiekiem komicznych postaci kobiecych. Już w „Koronacji Poppei” (1642) Claudio Monteverdiego mamy do czynienia ze starymi piastunkami obydwu antagonistek: anonimową Mamką cesarzowej Oktawii oraz wierną Arnaltą, dawną nianią Poppei, nowej kochanki cezara Nerona. W „Statirze, perskiej księżniczce” Francesco Cavallego z 1655 roku jest to dawna piastunka tytułowej bohaterki – Elissena – kobieta w podeszłym wieku i o bogatej przeszłości. Przywołując wspomnienie zaznanych niegdyś rozkoszy z ogrodnikiem, cynicznie doradza swej pani, aby nie miała skrupułów, lecz póki czas korzystała z młodości i nie rezygnowała z okazji do pocieszenia się w trakcie rozłąki z ukochanym. Dwuznaczność obsadzenia tej roli przez mężczyznę dochodzi szczególnie do głosu w scenie prześmiewczych umizgów ze strony Eurilla, młodziutkiego pazia księżniczki. Z podobnym komizmem sytuacyjnym mamy do czynienia w przypadku o cztery lata wcześniejszej „Calisto” tego samego kompozytora, kiedy mały Satyr napastuje podstarzałą nimfę Linfeę, która pod wpływem sentymentalnych wzdychań młodego pasterza Eudymiona do jej pani – Diany – również zapragnęła zasmakować w cielesnych uciechach. Od tej pory bezskutecznie prześladuje nieszczęsnego adoratora bogini. W operze tej nie brak zresztą innych wątków erotycznych o perwersyjnym zabawieniu jak namiętność tytułowej bohaterki do Diany, co wykorzystuje Jowisz, przybierając jej postać, aby tym sposobem uwieść Calisto, przy czym staje się zarazem przedmiotem adoracji ze strony także zwiedzionego takim pozorem Eudymiona. Pod względem muzycznym lubieżne zapały Elisseny i Linfei przybierają formę utrzymanych w skocznym rytmie mezz’arii. W dobie przywracania barokowej twórczości do repertuaru w omawianym emploi zasłynął szwajcarski tenor Hugues Adhémar Cuénod.

Na grunt francuski praktykę tę przeszczepił pochodzący z Włoch Jean-Baptiste Lully, przy czym dotyczyło to głównie postaci, mających budzić grozę, jak Meduza w „Perseuszu” z 1682 roku, bądź alegorycznych, czego przykładem jest Nienawiść w „Armidzie”, przybywająca na wezwanie tytułowej bohaterki w otoczeniu męskiego chóru, by ukarać Rinalda, obojętnego na wdzięki pięknej czarodziejki. Gdy w ostatniej chwili tamta rezygnuje z zemsty, Nienawiść w brawurowej arii zarzeka się więcej nie interweniować w ziemskie awantury miłosne.

Podobnie postępował Jean-Philippe Rameau w odniesieniu do postaci o męskim charakterze jak w przypadku bogini wojny Bellony z prologu do „Wykwintnych Indii” (Les Indes galantes”}, w którym zachęca ona młodych Francuzów, Hiszpanów, Włochów i Polaków do zaprawiania się w żołnierskim rzemiośle i wykazania w ten sposób swych rycerskich przymiotów. Stosownie do dziedziny, nad którą sprawuje pieczę, śpiewa basem. W „Paladynach” z 1760 roku jest to natomiast dobra wróżka Manto, pomagająca parze młodych kochanków pokrzyżować plany opiekuna dziewczyny, który sam pragnie się z nią ożenić. Za sprawą czarów unieszkodliwia srogiego strażnika, w cudowny sposób przemienia zamek, w którym skryli się młodzi, w chiński pałac, wreszcie sama uwodzi podstarzałego zalotnika, przybierając postać mauretańskiej niewolnicy, czym do reszty kompromituje go jako pretendenta do ręki wychowanicy, która juz bez przeszkód może złączyć się ze swym ukochanym.

O ile wszystkie dotychczasowe przykłady odnosiły się do postaci drugoplanowych, to we wcześniejszej o piętnaście lat „Platei” rzecz dotyczyła tytułowej bohaterki. Tym razem nie jest ona w podeszłym wieku, lecz pozbawioną krzty urody nimfą błotna, cynicznie wykorzystaną przez Jowisza i Merkurego w ich intrydze przeciw zazdrosnej Junonie, która, gdy przekona się, kto w istocie jest rzekomą wybranką jej męża, wyzbędzie się ostatecznie swych bezpodstawnych podejrzeń. W wykpieniu nieświadomej niczego nimfy zawiera się znaczna doza okrucieństwa, a w fakcie, że prapremiera 31 marca 1745 roku w Wersalu uświetniała zaślubiny delfina Ludwika (pierworodnego syna Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej) z hiszpańską księżniczką Marią Teresą (niebawem zmarłą), dopatrywano się niezbyt stosownej aluzji do aparycji tej ostatniej (choć według Jana Baszkiewicza miała być piękną, a szpetota ponoć charakteryzowała następną żonę Ludwika – Marię Józefinę Saską, z którą miał syna, przyszłego Ludwika XVI – „Ludwik XVI” 1985, s. 7).

Przy całej swej wirtuozerii partia Platei posiada wyraźnie parodystyczny rys, eksponowany przez towarzyszący jej chór żab, jakby żywcem przeniesiony z komedii Arystofanesa i odwołujący się do efektów onomatopeicznych, pojawiających się również w śpiewie samej nimfy, chociażby w imitacji śmiechu w II akcie. To także nienaturalnie odległe przeskoki interwałowe w linii głosu, zastosowane później w podobnym celu przez Mozarta w arii Fiordiligi „Come scoglio” w „Così fan tutte”.

We Francji, gdzie nie było przyjęte angażowanie kastratów, wykonawcy ról kobiecych posługiwali się zazwyczaj najwyższą naturalną odmianą głosu męskiego – kontratenorem (fr. haute- contre). W Plateę po raz pierwszy wcielił się Pierre de Jelyotte, obdarzony fenomenalnymi warunkami wokalnymi, pozwalającymi mu bez trudu sięgać do najwyższych dźwięków i pokonywać wspomniane odległości pomiędzy nimi. Jego następca – Jean Pierre Pillot – udzielił z kolei żywota scenicznego wróżce Manto. W dobie renesansu muzyki barokowej niezrównanym interpretatorem Platei pozostawał przez długi czas Michel Sénéchal, po raz pierwszy występujący w tej partii na festiwalu w Aix-en-Provence w 1956 roku, a 5 lat później uczestniczący w pionierskim nagraniu tego dzieła.

Pierwiastki parodystyczne zdają się łączyć „Plateę” z prawie o wiek późniejszymi „Stosownościami i niestosownościami teatralnymi” Gaetano Donizettiego, tyle że mitologiczne tło zostało w nich zastąpione przez rodzajowe realia obyczajowe z życia prowincjonalnej trupy operowej we Włoszech z początku XIX stulecia, zebranej na próbie przed występem w Rimini. Gdy druga solistka czuje się urażona powierzeniem partii w jej własnym mniemaniu zbyt skromnej, wzywa na pomoc swą matkę. Wtargnięcie tej śpiewającej … barytonem (sic!) megiery, uruchamia lawinę zabawnych sytuacji i perypetii, kiedy na przykład po odejściu obrażonej primadonny Mamma Agata ofiaruje się ją zastąpić i na próbę wykonuje parafrazę niemiłosiernie kaleczonej Pieśni Desdemony o wierzbie z „Otella” Rossiniego oraz dziwaczną cabalettę, naśladującą tę, jaką swego czasu dopisał do „Tankreda” Giuseppe Nicolini. W zależności od wersji (neapolitańskiej, jednoaktowej z mówionymi dialogami z 1827 roku, mediolańskiej, dwuaktowej z recytatywami z 1831 czy wreszcie monachijskiej adaptacji z 1969), w obliczu zagrożenia fiaskiem, albowiem miejscowy magistrat cofnął subwencję, zespół salwuje się ucieczką, bądź przeciwnie, mobilizuje się, a Mamma Agata zastawia swoją biżuterię i nie tylko śpiewa, ale i tańczy. Jej partia obejmuje śpiewane falsetem koloratury i wymaga głosu o znacznej rozpiętości. Nic dziwnego zatem, że uznana została za pierwszoplanową i we wspomnianej niemieckiej redakcji Horsta Georges’a i Karlheinza Gutheima „Viva la Mamma” uczyniono z bohaterki postać tytułową. Podczas prapremiery w Neapolu rolę tę wykonywał Gennaro Luzio, ale była ona jakby stworzona dla Antonia Tamburiniego, słynącego ze zręcznego posługiwania się falsetem, który przejął ją 4 lata później w Mediolanie. W rolach spódniczkowych w operetkach specjalizował się Léonce (właśc.Léon Geniot), śpiewak i komik z występującej w paryskim teatrzyku Bouffes-Parisiens trupy offenbachowskiej, z upodobaniem wcielający się w postacie kobiece w utworach Jacques’a Offenbacha (pani Schabrauqe w „les Deux Pecheurs”, pani Poiretapée w„Mesdames de la Halle”, pani Balandare w „Salonie pana Wzdęckiego” 1861) i Léo Delibes’a (baronowa de Follembuche w „l’Omelette à la Follembuche” i pani Petichon w „Deux vieilles gardes”). Podobnie postępował popularny w owym czasie parodysta amerykański Francis Leon (właśc. Glassey). Grał role kobiece, śpiewajac falsetem, nie tylko w swoich przeróbkach istniejących oper jak „Lukrecja Borgia” czy „Trubadur”, ale i w operetkach Hervégo (np. Małgorzatka w „Małym Fauście”), Offenbacha (Ernestyna w „Salonie pana Wzdęckiego”) czy Suppégo (np. tytułowa Galatea oraz Limonia w „Dziesięciu dziewczętach w poszukiwaniu męża”).

Od dzieła Donizettiego datuje się tendencja do obniżania rejestru wokalnego partyj kobiecych, wykonywanych przez mężczyzn. W fantastyczno-komicznej operze „Szewc z Delft” (1914) chorwackiego kompozytora Blagoje Bersy basem śpiewa Zła Wróżka jak przystało na postać przynoszącą bohaterom nieszczęście. Z kolei u Siergieja Prokofiewa w „Miłości do trzech pomarańczy” (1921) jest to – jak zaznaczono w partyturze – „ochrypły bas”, należący do złowieszczej Kucharki, uzbrojonej w ogromną, śmiercionośną warząchew i strzegącej tytułowych, czarodziejskich owoców, lecz zarazem żywiącej słabość do kolorowych wstążek, dzięki czemu znajduje się sposób na odwrócenie jej uwagi. Natomiast w „śpiewanym balecie” Kurta Weilla „Siedem grzechów głównych” (1933) takim głosem charakteryzuje się postać Matki, której dwie córki, w celu zarobienia pieniędzy i polepszenia bytu swej niezamożnej rodziny z Luizjany, wyruszają w szeroki świat, gdzie czekają na nie liczne pokusy i pułapki – tytułowe grzechy. Po siedmiu latach powracają w rodzinne strony, by wieść skromne, lecz uczciwe życie. Sama postać Matki – poza rejestrem wokalnym – niczym specjalnym się nie wyróżnia. Basem śpiewała również Caryca w warszawskiej inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego „Króla Ubu” Krzysztofa Pendereckiego w 1998 roku, ale była to wyłącznie licencja reżysera, gdyż w oryginale występuje dwugłowy Car.

Jako ostatnim chciałbym się zająć przypadkiem Pomylonej z operowej przypowieści Benjamina Brittena „Rzeka krzyczących ptaków” (A Curlew river 1964). Stanowi ona próbę syntezy chrześcijańskiego dramatu liturgicznego (mnisi prowadzący pielgrzymów do grobu świętego) i starojapońskiego teatru , w którym główny aktor – shite – przedstawiał się przybyszom jako miejscowy i opowiadał im związaną z daną okolicą niezwykłą opowieść, której okazywał się na koniec bohaterem, najczęściej upiorem. U Brittena rola ta została rozdzielona pomiędzy trzy postacie: Przewoźnika przez rzekę, objaśniającego historię grobu, Pomyloną, poszukującą porwanego przed rokiem syna, wreszcie głos tego ostatniego, zamordowanego i tu właśnie pochowanego, a teraz jako duch przemawiającego i uzdrawiającego swą nieszczęśliwą matkę. Poprzez obsadzenie Pomylonej przez tenora, kompozytor nawiązał do średniowiecznej tradycji kościelnej angielskich falsecistów, wykonujących muzykę liturgiczną. Szczególnie przejmująco brzmi w tym ujęciu lament matki, dowiadującej się o okrutnym losie syna i tracącej tym samym wszelka nadzieję.