OSTATNI POETA WYZNAJE SWE WINY

OSTATNI POETA WYZNAJE SWE WINY

Zbrodnia to niesłychana

Mówi ze ściśniętym gardłem Ostatni Poeta

Wybacz ojcze

Wybaczcie rodacy

Że bardzo zgrzeszyłem

Ma ciekawość

Jak lawa bardzo plugawa

Wiodła mnie ku najgorszej zdradzie

Nie mogę mówić ojcze

Ze zgrozy widząc co zrobiłem

Brak słów nie może usprawiedliwiać

Nie szukam wybaczenia

Wyznacz ojcze wyznacz bracie odpowiednią karę

Ja ją podwoję by sprawiedliwość

Była sprawiedliwością

Miłość miłością

Wina winą

A bracia i siostry otrzymali naukę

Nie wolno

Ojcowie zawsze mają rację

Prowadzą nas ku szczęściu

Doczesnemu i w naszych marzeniach

Gdy słuchamy radia i TV

Stanę przed rodakami w prawdzie

Ona wszystkich wyzwoli

Poprzez pokutę zadośćuczynienie

Najszczersze wyznanie win

Wykonanie kary

Zgadzam się tylko na powieszenie pokrojenie ciała

Nie jestem godny rozstrzelania

Ono przynosi zaszczyt ono tylko dla prawych

Potem wrzućcie do rowu – mogiły zdrajców

TEATR z PIANKI KĄPIELOWEJ ZRODZONY

Lesław Czapliński Kopia Życzenia imieninowe dla Adama

Teatr z pianki kąpielowej zrodzony”

Czymś niestosownym i naiwnym byłoby stawianie dziś pytania, co wspólnego ma przedstawienie Mai Kleczewskiej z dramatem Gerharda Hauptmanna, na który powołuje się w tytule? Poza czysto pretekstowym argumentem o biednej kobiecie, oddającej swe dziecko bogatej rodzinie, a następnie zamordowanej, gdy zacznie upominać się o swoje prawa macierzyńskie. Albowiem przemieni się ona w ukraińską imigrantkę, wydaną na pastwę współczesnych nowych Polaków, żywiących rasistowskie uprzedzenia. Jeden z nich będzie się w dalszym ciągu popisywał żenującymi dowcipami o murzynach.

Po prostu jest to przede wszystkim kompozycja sceniczna, której fabuła ukształtowała się w trakcie prób w interakcjach pomiędzy aktorami. A może lepiej należałoby mówić o instalacji teatralnej, skoro stałym elementem scenografii jest multiplikowany za pośrednictwem kamery i umieszczonych w tle ekranów obraz sceniczny. A jeśli uwzględni się finałowy automatyzm, w jaki popadają aktorzy, obsesyjnie powtarzając wciąż te same czynności i nurzając się w przywołanej w tytule recenzji pianie kąpielowej, zalewającej nie tylko scenę, ale i pierwsze rzędy widowni (czyżby to była autoironiczna aluzja do biciu piany przez współczesny teatr?), to można też mówić o elementach sztuki performatywnej. Kopia szczury

Michał Czachor jako Bruno jest wręcz prestidigitatorem scenicznym. W dobrym tego słowa znaczeniu. Potrafi zagrać nieomal wszystko: złożoną postać, z pełnym przekonaniem i zapałem, przejawiającym się w ilości wydzielanej śliny, wygłosić monolog osoby aspirującej do zostania aktorem. A także całym sobą. Nawet penisem. Takie czasy! Zresztą w samym spektaklu wspomina się o tym, iż krytyka to właśnie najbardziej docenia. Kiedy indziej jedna z aktorek wykorzystuje w tym celu maskę, przedstawiającą pośladki, zgodnie z maksymą Goyi z z jego Caprichos, że „istnieją ludzie, którzy powinni zakładać spodnie na twarz”. W ogóle pojawiają się wątki autotematyczne, kiedy aktorzy komentują kondycję współczesnego teatru. Na przykład inna z aktorek na moment wciela się w Joannę Szczepkowską, uskarżającą się na swój konflikt z Krystianem Lupą (który z kolei w swojej „Wycince” czyni ponoć aluzje do Jana Klaty) oraz prześladowania, jakie spotykają ją ze strony tak zwanego homolobby. A także utrzymane w błazeńskim tonie cytaty z klasyki, kiedy któraś z postaci wykrzykuje: „Daj mi rząd dusz!”.

W teatrze Mai Kleczewskiej wciąż miesza się rejestr metaforyczny z wymiarem wręcz publicystycznym, a nawet kabaretowym skeczem, nie unikając przy tym pustego przegadania. Stąd bywa grubą kreską kreślony. Pojawiają się zatem wyjaskrawione środki wyrazu z pogranicza plakatu. Odpowiada im histeryczne aktorstwo, od czasu do czasu pogrążające się w wybuchach paroksyzmu i zapamiętujące się w automatycznym powtarzaniu tych samych sytuacji. Do mnie wszakże najbardziej przemówiły ustępy utrzymane w lirycznej tonacji, kiedy dochodzą do głosu wewnętrzne rozterki postaci, a w warstwie formalnej po prostu autentyczne umiejętności warsztatowe!

 Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie:Szczury wg G. Hauptmanna”. Reż. Maja Kleczewska wg scenariusza własnego i Łukasza Chotkowskiego. Dek. i multimedia: Wojciech Puś. Kost. Konrad Parol. Muz. Paweł Krawczyk.

ARTYŚCI NA POWRÓT PRZYWDZIEWAJĄ LIBERIE?

Lesław Czapliński Kopia (23) Kopia Na ulicy w Barcelonie

Artyści na powrót przywdziewają liberie?”

Jeszcze Joseph Haydn, jako muzyk Eszterházych, nosił stosowną liberię. Podobnie Wolfgang Mozart w służbie salzburskiego biskupa Colloredo, zanim nie przeniósł się do Wiednia i nie usamodzielnił, choć po jakimś czasie zyskał godność nadwornego kompozytora cesarza. Do pierwszej wojny światowej urzędnicy państwowi ówczesnych monarchii nie tylko różnili się miedzy sobą rangami (czynami), ale nosili – niczym cywilni żołnierze – mundury.

Na dobrą sprawę pierwszym, w pełni niezależnym artystą, był Ludwig van Beethoven, który, jako wielki muzyk, możnym tego świata nie zwykł się kłaniać, jak w przypadku spotkanego na deptaku w czeskich Cieplicach cesarza, lecz sam raczył zaszczycać ich swą znajomością. Później artyści przystąpili do tworzenia samorządnych instytucji, odkąd muzycy orkiestry Opery Dworskiej w Wiedniu zaczęli na własny rachunek dawać koncerty jako Wiedeńscy Filharmonicy, grający w siedzibie Towarzystwa Muzycznego. W ich ślady poszli Filharmonicy Berlińscy, a i muzycy Opery Warszawskiej przed wojną, w okresie kryzysu ekonomicznego, na jakiś czas przejęli jej prowadzenie. Z kolei krakowska orkiestra radiowa, po jej rozwiązaniu przez niechlubnej pamięci Zarząd Polskiego Radia z wiceprzewodniczącym Stanisławem Jędrzejewskim, próbowała egzystować jako spółka pracownicza.

Zegar historii wykonał kolejne obroty i wydaje się, że po dwustu latach, przynajmniej w odniesieniu do sfery artystycznej, powraca epoka feudalna. Kiedy w Krakowie zakładano pod auspicjami miejscowego magistratu nowy zespół orkiestrowy – Sinfoniettę Cracovię – zobligowano ją również do występów podczas miejskich uroczystości, w tym przygrywania urządzanym przez prezydenta balom charytatywnym, kontestowanym przez anarchistów, którzy przyczynili się do zawieszenia tych wystawnych imprez, okupieniem niestosowności których miała być nędzna jałmużna, rzucana pod nogi potrzebującym.

W związku z niedawnymi funeraliami krakowskimi, niemiecka kanclerz Angela Merkel wysłała na nie w charakterze grajków Berlińskich Filharmoników pod dyrekcją Simone’a Rattle’a, choć sama się nie pofatygowała, by nie psuć sobie weekendu. A więc zatoczyliśmy okrąg i znaleźliśmy się w punkcie wyjścia, kiedy przedstawiciele władz rozporządzają wybitnymi artystami niczym folwarczną czeladzią. Rozumiałbym i doceniłbym gest, gdyby berlińscy muzycy w szczerym odruchu serca sami się skrzyknęli i przyjechali, aby w ten sposób oddać hołd i zamanifestować swą solidarność, jak to uczynił Marc Minkowski, po raz pierwszy w życiu prowadząc Requiem Mozarta na krakowskim Rynku 16 kwietnia. Przypomniała mi się też arogancja byłego szefa telewizji i reżysera filmowego Andrzeja Zaorskiego, który niczym kogoś w liberii potraktował zasłużonego kapelmistrza, stojącego wówczas na czele śląskich symfoników radiowych, gdy Josep Carreras zerwał przed koncertem próbę z orkiestrą. Butny funkcjonariusz oświadczył wtedy, że się jeszcze powstrzyma z wyrzuceniem dyrygenta, jakby chodziło o kogoś służącego w liberii. O Zaorskim nikt już nie pamięta, podczas gdy Antoni Wit wciąż pozostaje aktywnym artystą, kierując obecnie warszawską Filharmonią Narodową. A co do Carrerasa, to prawdopodobnie sam sprowokował całe zajście, albowiem nawet przed chorobą nie dysponował zbyt nośnym głosem, o czym przekonałem się w Weronie w 1984 roku, kiedy o mało nie został wygwizdany za jego oszczędzanie w spektaklu „Carmen”, tak że wolał w Zabrzu wystąpić jako kameralista, z akompaniamentem fortepianu, albowiem muzykalności nigdy nie można mu było odmówić.

W systemach autorytarnych artystów wysługujących się władzy obdarzano pogardliwym mianem „dworskich”. Pewna nieżyjąca już wybitna pianistka z hipokryzją ubolewała publicznie, w czym dzielnie sekundował jej mąż, że studenci niezbyt licznie pojawili się na zaadresowanym do nich koncercie wspomnianej orkiestry radiowej, podczas gdy ona w swojej młodości wyzuta była przez okupanta z możliwości obcowania z wartościową muzyką, zakazaną przez Niemców dla Polaków, zapominając, że w Krakowie nie tylko odbywały się dostępne dla miejscowych koncerty skądinąd właśnie przez Hansa Franka powołanej Filharmonii (niepisany zwyczaj regulował, że w piątkowe wieczory przychodzili na nie Niemcy, a na powtórzenia programu w niedzielne przedpołudnia Polacy), ale że sama na nich występowała (sic!). Zresztą niejednokrotnie przywdziewała liberię koniunkturalnej usłużności wobec władz, wskutek czego w stanie wojennym otrzymała niemilknące oklaski bez konieczności zasiadania do instrumentu i dobycia dźwięków z klawiatury, co, jakże kontrastowało z wówczas rzadko spotykaną owacją na stojąco po pożegnalnym koncercie Wandy Wiłkomirskiej, która podpisała petycję przeciw temu posunięciu politycznemu. Wilhelm Furtwängler nie wykonał wobec Hitlera gestu nazistowskiego powitania i został usunięty z dyrekcji Berlińskich Filharmoników wobec odmowy wstąpienia do nazistowskiej partii, których to skrupułów nie miał jego arywistyczny następca Herbert von Karajan, ale to ten pierwszy poddany został upokarzającej procedurze denazyfikacji, podczas gdy jego młodszy następca skrył się w Austrii, skąd pochodził, jako rzekomo pierwszej ofierze hitlerowskiego ekspansjonizmu.

Mogło się wydawać, że bezpowrotnie minęły czasy dworskich artystów, którzy na zawsze zrzucili pancerz liberii, ale okazuje się to nie być takim pewnym?…

TEN NIEODPARTY UROK FASZYZMU

Lesław Czapliński Kopia Kopia DSC01911

Ten nieodparty urok faszyzmu”

Hitleryzm, czyli niemiecki faszyzm, był szczególnie malowniczym systemem totalitarnym na tle innych dyktatur. Czerń mundurów ze skórzanymi detalami i z trupimi główkami, pejcze jako atrybuty poskramiania niepokornych oraz obcych rasowo, a zarazem emblematy władzy niczym rzymskie rózgi liktorskie. A w przedstawieniu Anny Peschki „Ogród Elzy” na otwarcie III Festiwalu Teatru Formy „Materia Prima” także oswojona swastyka z czekolady jako nagroda dla uległych i wytrwałych widzów, albowiem okazuje się smakowitym ciastem kakaowym, którym się ich traktuje. Do tego rodzaju rekwizytów należy leżący na stole porcelanowy owczarek alzacki, w powszechnych wyobrażeniach skojarzony z esesmańskim psem za sprawą filmów o tematyce obozowej F1ovv8w1ixslPu0ovC2RgOlJ7itlKA4jBNap0-ih-ow .

Obłaskawienie nazizmu poprzez jego estetyzację w filmach Liliany Cavani („Nocny portier”) czy Boba Fosse („Kabaret”, zresztą w omawianym spektaklu nieme scenki sytuacyjne przedzielane są kabaretowymi songami), lub sprowadzenie do rzędu wytworów kultury popularnej (obóz koncentracyjny sklecony z klocków Lego w instalacji Artura Żmijewskiego) jest zabiegiem od dawna znanym i rozpowszechnionym.

Tytuł widowiska stanowi oczywiste odniesienie do „Ogrodu rozkoszy” Hieronymusa Boscha, którego piekielne wizje sądu ostatecznego uznaje się za antycypację realiów nazistowskich obozów.

Akcji towarzyszy niczym w niemym kinie taper Christoph Wirth, przygrywający na pianinie, akompaniując ponadto Annie Plesch w śpiewanych piosenkach. W tle akustycznym rozbrzmiewają odgłosy przetaczanych przez rampę pociągów, dostarczających „świeżego mięsa obozowego”.

W założeniu autorki najbardziej wstrząsającą wizją ma być ta, kiedy bohaterka wplata we własne włosy warkocze splecione z włosów, stanowiących pozostałość po zgładzonych więźniach (Różewicz: „W wielkich skrzyniach/kłębią się suche włosy/uduszonych/i szary warkoczyk/mysi ogonek ze wstążeczką/za którą pociągają w szkole/niegrzeczni chłopcy”), przeistaczając się w dwudziestowieczne wydanie Goethowskiej Gretchen. ULOTKAONLINEWIDOKOWKAAnna Peschke ILSA'S GARDEN ©Kai Kremser (1)

Aliści, w spektaklu nie wyczuwa się grozy faszyzmu, raczej, gdy aktorka w esesmańskim mundurze strzela z przydługiego pejcza b_OH3yub8jetdKZoBY0oAGTqQ6AWYaMtWU2stv6jHjo , powstaje, nomen omen, wrażenie groteski, skoro rzecz rozgrywa się pod kopułą krakowskiego teatru „Groteska” właśnie!

Jan Deck „Ogród Elzy”.

 

„HEKTOR NIE ŻYJE!, albo nietłukący się porcelit trojański”

Lesław Czapliński Kopia (2) Kopia Kopia DSC01911

Hektor nie żyje!, albo nietłukący się porcelit trojański?”

Rozumiem, że przedstawienie miało przede wszystkim na celu zademonstrowanie otwierających się możliwości inscenizacyjnych w przebudowanym wnętrzu d. ujeżdżalni, a potem Teatru Powszechnego, gdzie w latach dwudziestych ubiegłego wieku występowała opera, przedstawiając między innymi Wagnerowskiego „Zygfryda”, a po wojnie mieściła się malarnia Teatru im. Słowackiego, do którego obiekt ten nadal należy?

Widowisko Agaty Dudy-Gracz jest więcej niż swobodnie oparte na motywach „Trojlusa i Kresyda” Williama Sahkespeare’a, właściwie od nowa przepisanych.

Interesującym wydaje mi się wpisanie zagłady Troi w paradygmat holocaustu (zresztą expressis verbis mówi się o Troi jako o cmentarzysku), z macewami i Priamem przeobrażonym w cadyka, granego, niczym w „Austerii” Kawalerowicza, przez kobietę – Elżbietę Karkoszkę – a Greków w forpocztę chrześcijańskiej konkwisty, z błogosławiącym ich łupieżczej wyprawie Jezusem z Rio. Takich anachronicznych odniesień jest zresztą więcej, chociażby „Piękna Helena” ucharakteryzowana na Ilonę Staller, czyli Cicciolinę z jej charakterystycznym gestem odsłaniania piersi. Skądinąd ciekawe skąd Agata Duda-Gracz może pamiętać tak zamierzchłą przeszłość, właściwie już zupełnie pogrzebaną w niepamięci, również sieciowej?

Dla mnie interesującą okazała się możliwość swobodnego wyboru wątku, niekoniecznie ogniskującego się wokół słowa (dialogów) i jego autonomicznego śledzenia (na przykład pantomimicznie baraszkujących ze sobą Achillesa i Patroklesa, czy Ajaksa z Pazyfae), pozostawiając inne na kolejne okazje, choć, zdaje się, iż już ich raczej nie będzie, ponieważ tytuł definitywnie zszedł z afisza? Skądinąd reżyserka nie cofa się przed ryzykowną drastycznością, na przykład w naturalistycznie i dosłownie rozegranej scenie gwałtu Odysa na Eneaszu.

Aliści, samo przedstawienie pozostawia pewien niedosyt, stanowiąc raczej studium przygotowawcze niż efekt finalny. Do pewnego stopnia kojarzy mi się to z plastycznym rozchełstaniem Józefa Szajny niż precyzją przebiegu widowisk Tadeusza Kantora, do którego zdawała się nawiązywać postać Eneasza z przytroczoną do pleców kukłą Anchizesa. W ogóle daje znać o sobie przewaga inscenizacji nad reżyserią, a więc pracą z aktorami, pozostawiającą wiele do życzenia. Ci ostatni na dodatek czują się nieswojo w ustępach nawiązujących do poetyki niegdysiejszego teatru wspólnotowego z jego przerysowanymi i dosadnymi środkami wyrazu, odwołującymi się do nieartykułowanych dźwięków czy pobudzenia ruchowego. W tej poetyce śmierć Hektora przywołana zostaje za sprawą oblania go z kubła czerwoną farbą. Z kolei fortel Odysa na zdobycie Troi pojawi się pod postacią konika trojańskiego jako dziecinnej zabawki, czyżby przez skojarzenie z tego rodzaju wybuchającymi pułapkami, zrzucanymi w czasie wojny przez hitlerowców?

Szkoda, że autorka nie zdecydowała się na szersze zastosowanie techniki multimedialnej (oprócz wspomnianych już projekcji pojawia się także ujęcie twarzy Hektora oraz w finale zastępy kroczących przed siebie, zmultiplikowanych Patroklesów). Może należało też wybrać formę otwartą, czyli zastosować pracę w stałym rozwoju, a więc na przykład pozostawić aktorom pewien margines swobody do improwizacji, czy też wyboru wątków i kolejności ich prezentowania, tak, aby każde kolejne przedstawienie nie było mechanicznym powtórzeniem poprzedniego?

Wraz z upływem czasu spektakl coraz bardziej wciąga i wywiera coraz większe wrażenie, choć może jest to kwestia oswojenia się z jego estetyką?

A tak na marginesie w odniesieniu do Tersytesa może należałoby zamiast „czarnuch” używać sformułowania „afroamerykanin”, co wprowadziłoby pewien pierwiastek anachronicznej autoironii, wskazujący zarazem, iż obelga i dyskryminacja nie zależą od samych słów i ich brzmień, lecz intencji je wypowiadających.

Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie: „Każdy musi umrzeć, Porcelanko” wg „Troilusa i Kresydy” W.

Shakespeare’a. Scen., reż., dek. I Kost. Agata Duda-Gracz. Muz. Maja Kleszcz, Wojciech Krzak. Ruch Scen. Tomasz Wesołowski. Światło: Katarzyna Łuszczyk. Multimedia: Karol Rakowski. Widowisko w przestrzeni Małopolskiego Ogrodu Sztuki 2013.

OKRUTNE BÓSTWA ŻĄDAJĄ KRWI…

Lesław Czapliński Kopia (20) Kopia Na ulicy 9w Barcelonie

Okrutne bóstwa żądają krwi…”

Niejednokrotnie podkreśla się, iż ośrodkami formowania się europejskiej tożsamości była cywilizacja grecko-rzymska oraz tradycja judeochrześcijańska. Pier Paolo Pasolini pisał o okrucieństwie świata mitycznego. Zarówno w mitologii greckiej, jak i biblijnej, spotkać można pokrewny motyw boga, żądającego od ojca złożenia w ofierze własnego dziecka. I tenże okazuje się powolny tego rodzaju żądaniu. Zbieżny są nawet inicjały imion ich bohaterów. Agamemnon, król Achajów, w intencji powodzenia wyprawy trojańskiej (brak wiatrów nie pozwala wypłynąć z portu greckim statkom) składa Artemidzie swą córkę Ifigenię. Z kolei Abraham składa w ofierze bogu Jahwe swego syna Izaaka bez żadnej intencji, jedynie jako dowód swej całkowitej bezwolności wobec tyrana.

W greckim micie Klitemestra buntuje się przeciw decyzji męża i różnymi sposobami stara się mu przeciwstawić, a, gdy powróci on spod Troi, zgładzi go wraz ze swym kochankiem Egistem, między innymi dla zadośćuczynienia popełnionego przez niego dzieciobójstwa. O reakcji biblijnej Sary brak jakiegokolwiek przekazu, być może ze względu na status kobiety nikt się jej o zdanie nie pytał? Natomiast w utworach tą historią zainspirowanych, na przykład oratorium „Izaak, poprzednik Odkupiciela” Niccolò Jommellego, zgodnie ze wschodnim fatalizmem z pokorą przyjmuje swój los i równie powolną będzie wobec nieludzkiego żądania boga, co bez reszty podporządkowującego się jego woli męża.

Co prawda, w obydwu mitach dzieci zostaną cudownie ocalone: Ifigenia przeniesiona z ołtarza w świątyni Artemidy w Aulidzie do jej sanktuarium na Taurydzie, Izaaka w ostatniej chwili osłoni przed ciosem z ręki ojca Anioł, a więc w judaistycznym micie mamy do czynienia z greckim efektem, sformułowanym po łacinie jako „deus ex machina”.

Z kolei Jefte, wódz Izraelitów z „Księgi Sędziów”, przed rozstrzygającą bitwą z Ammonitami zaprzysięga, że w razie zwycięstwa poświęci w ofierze pierwszą napotkaną żywą istotę. Los sprawi, że będzie to jedyna jego córka. A skoro była to córka, to w ostatniej chwili nie powstrzymał dłoni ojca żaden Anioł (poza librettem Thomasa Morella do oratorium George’a Fredericka Haendla, do którego przeniósł tę postać i gest z historii Abrahama, wprowadzając szczęśliwe zakończenie). Również i w tym przypadku mamy do czynienia z lustrzanym odpowiednikiem w mitologii greckiej. Otóż Idomeneusz, król Krety, wracając z wojennej wyprawy, w czasie burzy morskiej przyrzeka Posejdonowi, że poświęci mu pierwszą napotkaną osobę, którą okazuje się wychodzący mu naprzeciw syn Idamantes, a co przywołał w swojej operze Wolfgang Amadeus Mozart.

A wracając do Abrahama, to w wersji angielskiego poety Wilfrieda Owena, który poległ podczas I wojny światowej, a którego wiersze wykorzystał Benjamin Britten w swoim Requiem wojennym, cała historia nie kończy się jednak happy endem, gdyż „starzec nieposłuszny zabił syna./A z nim połowę Europy plemienia”.

POMNIKI MICKIEWICZA w KRAKOWIE i we LWOWIE

Lesław Czapliński Kopia Życzenia imieninowe dla Adama

POMNIKI MICKIEWICZA w KRAKOWIE i we LWOWIE

Pierwszy pomnik Mickiewicza na ziemiach polskich, wykuty w piaskowcu przez osobiście go jeszcze znającego Władysława Oleszczyńskiego, stanął w pruskim podówczas Poznaniu w zaledwie dziesięć lat po śmierci poety. Z uwagi, że władze nie wyraziły zgody na jego ustawienie na jakimkolwiek placu publicznym, znalazł dla siebie miejsce na terenie przykościelnym przy ul. św. Marcin. Odlany następnie w brązie i wzbogacony o dodatkowe figury alegoryczne dotrwał do II wojny światowej 485704 .

W latach 70. XIX wieku w kręgu krakowskiej młodzieży akademickiej zrodził się pomysł, aby i w podwawelskim grodzie uczcić wieszcza okazałym monumentem. Wszelako impetu całej sprawie nadały dopiero uroczyste obchody pięćdziesięciolecia twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, połączone z poświęceniem przebudowanych Sukiennic. Patronat nad przedsięwzięciem objął sam jubilat, dzięki czemu zawiązał się niebawem komitet pomnikowy, który pod koniec roku 1881 rozpisał otwarty konkurs sondażowy, mający dostarczyć ogólnego poglądu na temat kształtu przyszłego monumentu oraz jego usytuowania. Spłynęło 27 prac, w tym 7 modeli gipsowych, które pomiędzy 12 a 18 lutego 1882 wystawiono w sali Sukiennic zw. Langerówką. Ukrywając się pod godłami, w turniejowe szranki stanęli również dwaj uznani malarze: Henryk Siemiradzki i Jan Matejko. Jury, zebrane 18 lutego pod przewodnictwem Pawła Popiela, nagrodziło tysiącem franków Tomasza Dykasa, w którego ujęciu Mickiewicz przedstawiony był w pozycji siedzącej, a cokół zdobiła płaskorzeźba, przedstawiająca pojednanie Protazego i Gerwazego. Zaledwie jednym głosem pokonał on Teodora Rygiera, w którego projekcie po raz pierwszy pojawił się pomysł połączenia pomnika z sadzawką. Dwa lata później ogłoszono już właściwy konkurs, w którym mogli uczestniczyć wyłącznie polscy artyści, z zastrzeżeniem, że jeśliby nie udało się wyłonić zwycięzcy, to zamówienie powierzone zostanie rzeźbiarzowi zagranicznemu. Jego termin upływał 1 lutego 1885, a pod uwagę brano wyłącznie modele gipsowe. I tym razem publiczna wystawa w Sukiennicach poprzedziła dwudniowe obrady sądu konkursowego pod tym samym, co poprzednio, przewodnictwem. Także laureatem I nagrody w wysokości trzech tysięcy złotych reńskich okazał się zwycięzca z poprzedniej edycji. Zgodnie z wymogami regulaminowymi Mickiewicz uchwycony został w pozie stojącej. Dwie postacie kobiece: alegorie Przeszłości i Przyszłości przysiadły u podnóża postumentu z bijącym wodotryskiem zw. źródłem mądrości, w związku z czym niektórzy jurorzy sugerowali, aby woda była pozłacana, a szydercy naśmiewali się, że „zamiast bardzo zwyczajnego posągu poety, mógłby tam stanąć posąg jakiegoś inżyniera wodociągów i kanalizacji, a Przeszłość i Przyszłość drzemałyby tak samo” („Wędrowiec” nr 12 z 1885). Zdobywca drugiej lokaty Sławomir Celiński uskrzydlił swój dość akademicki projekt personifikacją wzlatującej Poezji, a trzeciej Tadeusz Barącz (przyszły autor pomnika Jana III Sobieskiego na Wałach Hetmańskich) po bokach, cokołu umieścił parę, z której kobieta podtrzymywała tarczę z imieniem i nazwiskiem Mickiewicza, a na dolnym, ośmiokątnym stylobacie znalazły się kartusze z Orłem i Pogonią. W momencie rozpoczynania posiedzenia dostarczono pracę Jana Matejki, która z przyczyn oczywistych nie mogła być uwzględniona, ale wraz z jego listem przekazana

została pod rozwagę komitetowi pomnikowemu. Przytoczony werdykt wzbudził żywe polemiki i protesty, płynące zwłaszcza z Warszawy, skąd pochodziła przeważająca część funduszy i gdzie odbywały się również pokonkursowe wystawy. W przywołanym numerze „Wędrowca” można było się natknąć na radę, aby „postawić na drugim końcu rynku drugą podobną studnię, tylko z posągiem Stańczyka (być może przez wygląd na decydujący głos tego ugrupowania w jury i samym komitecie – przyp. P.M.St.), aby sobie w niej ręce umyć

po wydaniu takiego wyroku”. Wszystko to skłoniło do wycofania się z realizacji któregokolwiek z wyróżnionych projektów. Tymczasem Jan Matejko wystąpił z kolejnym pomysłem, nawiązującym częściowo do wizji Dykasa z pierwszego konkursu, a co za tym idzie wyobrażającym Mickiewicza siedzącego, 7 figurami uosabiającymi Wisłę (dziewczyna), Niemen (starzec) i Dniepr (młodzieniec w typie rusińskim). W tej sytuacji komitet zlecił wykonanie na jego podstawie modeli rzeźbiarskich Teodorowi Rygierowi i Waleremu Gedomskiemu. Pokazano je w Sukiennicach w lutym 1886, ale nie zyskały większego uznania. Skoro zatem wszystkie te kroki nie przy niosły oczekiwanego rozstrzygnięcia i nie wyłoniły zdecydowanego faworyta, postanowiono jaszcze raz odwołać się do formuły konkursowej. 16 stycznia 1888 jury pod przewodnictwem Lucjana Wrotnowskiego, wiceprezesa warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, pierwszym miejscem i trzema tysiącami złotych reńskich uhonorowało Cypriana Godebskiego, powracającego do swojej propozycji z pierwszego konkursu, a mianowicie Mickiewicza siedzącego i wieńczonego wawrzynem przez alegoryczną postać Sławy, tyle że obecnie pomnik posiadać miał bardzo okazałą oprawę architektoniczną, złożoną z kilkupoziomowego cokołu, ozdobionego po sągami symbolicznymi (umieszczony w centralnej wnęce nagi młodzieniec, dosiadający pegaza) oraz mickiewiczowskich bohaterów: Konrada Wallenroda, Grażyny, księdza Robaka i Guślarza. Stało się to zarazem powodem jego faktycznej dyskwalifikacji, albowiem koszty znacznie przekroczyłyby zgromadzony kapitał w wysokości stu tysięcy złotych reńskich. Druga nagroda przypadła Teodorowi Rygierowi, również przydającemu Mickiewiczowi do towarzystwa figury Konrada Wallenroda, Grażyny, Zosi i Tadeusza, a trzecia Waleremu Radomskiemu, u którego pojawiały się bardziej ogólne alegorie, m.in. zapożyczonych od Matejki, rzek (Wisły, Niemna i Dniestru). Tym razem, aby uniknąć kontrowersji, zdecydowano się na urządzenie wystawy pokonkursowej. Żywione oba wy okazały się Jednak na wyrost, ponieważ sądy opinii pub licznej i jury były nad wyraz zgodne. Atoli do realizacji wybrano projekt Teodora Rygiera i to nie ten nagrodzony, lecz zgłoszony do rywalizacji pod innym godłem, skądinąd – zdaniem piszącego te słowa – znacznie bardziej udany. Czołowi protagoniści tych rozgrywek: Tomasz Dykas, Cyprian Godebski, Teodor Rygier i Walery Gadomski stawali do wszystkich trzech edycji. Ich największy przegrany – Tomasz Dykas – częściowo zrekompensował sobie doznany zawód – wykonując pomniki Mickiewicza dla Przemyśla, Tarnopola i Złoczowa. W październiku 1897 zaproponował lwowskiemu magistratowi realizację monumentu po cenie kosztów własnych, lub za przydział gruntu pod pracownię, ale z oferty jego nie skorzystano. Z kolei znacznie skromniejsze od konkursowego dzieło Godebskiego stanęło dokładnie w dniu setnych urodzin poety w Warszawie w całkowitej ciszy, gdyż zakazano wszelkich przemówień pomnik2_min_450x325pomnik1 .

Równie zażarte spory, co do kształtu pomnika, toczono odnośnie jego lokalizacji. Naprzód rozważano Rynek, ale raczej od ul. Szewskiej, wzniesienie na Gródku naprzeciw siedziby Straży Pożarnej oraz place: Dominikański, Franciszkański (gdzie po latach stanie Józef Dietl dłuta Ksawerego Dunikowskiego) i Szczepański. Walery Rzewuski, radny i pionier krakowskiej fotografiki, wydał broszurkę, w której opowiadał się za ustawieniem pomnika Mickiewicza obok wznoszonego właśnie Collegium Novum (w miejscu obecnego Collegium Witkowskiego i przeniesionego z Collegium Maius posągu Kopernika), dzięki czemu powstałaby oś pomiędzy nim a drugim patriotycznym monumentem – Kopcem Kościuszki. Jury II konkursu na zakończenie obrad odbyło nawet wizję lokalną, ustawiając dziesięciometrowy drąg na Rynku od strony ul. Siennej, przed Magistratem oraz na placu Dominikańskim. Wreszcie Konstanty Przeździecki z tzw. komisji pięciu czyli wyłonionej z komitetu egzekutywy, wykorzystując pomysł znane go galicyjskiego oryginała – Antoniego Sozańskiego – umieścił prowizoryczną figurę z drewna na przesuwanej platformie i w ten sposób poszukiwał alternatywnej lokalizacji, znajdując ja u wylotu Sławkowskiej, na tle zieleni Plant. W związku z tym w Warszawie kolportowano nawet złośliwy wierszyk:

Mickiewicza na rynku? – myśl godna zuchwalców

I któż przy nim zobaczy – naszych wielkich malców!

U nas na rynku nie ma miejsca dla pomników!

Bo gdzież podziać kapustę i – „akademików”!

Na rynku? – protestujem – chociaż wielka szkoda!

Gdyby nie ta przeklęta do młodości Oda…

Gdyby nie Dziady… Młodość zawsze pełna zdrady.

A monopol na rynku mają inne dziady…

Po co pomnik w Krakowie, gdy już gmach przy gmachu.

Najstosowniej postawić go na – Czatyrdahu (aluzja do najpopularniejszego ujęcia malarskiego wieszcza – na skale Ajudahu Walentego Wańkowicza – przyp. P.M.-St.). Ostatecznie zwyciężył Rynek jako miejsce najbardziej godne poety, za czym opowiadał się vox populi, a co było decyzją niezbyt szczęśliwą, gdyż ze względu na swą rozległość nie stwarza on odpowiedniej ekspozycji dla wolno stojącego pomnika.

Musiało upłynąć całe ćwierćwiecze na kłótniach i prze targach, w których dawały znać o sobie zadawnione animozje z Warszawą, zanim krakowski Rynek ujrzał w końcu Mickiewicza przyobleczonego w brąz Adam-Mickiewicz-Monument-by-Rygier-Krakow . A i wtedy nie obyło się bez dalszych perturbacji. Otóż, gdy w 1895 roku jeszcze nieoficjalnie uchylono nieco rusztowań, ukazał się posąg, który wzbudził tyle zastrzeżeń, że nakazano rzeźbiarzowi wykonanie nowego, co dotyczyło także alegorii Nauki.

W roku odsłonięcia krakowskiego pomnika, 1 kwietnia 1898 rozpisano konkurs we Lwowie, gdzie prace związane z tą inicjatywą przebiegały znacznie sprawniej i w spokojniejszej atmosferze. Wkrótce do planowanego pomnika przylgnęło miano kolumny, przez analogię do warszawskiej Zygmunta III, tyle że stawianej nie przez syna (Władysława IV), lecz naród (choć w tym przypadku syn poety, też Władysław, będzie na uroczystej inauguracji). Pomysł nadania mu takiego właśnie kształtu wyszedł od Adama Krechowieckiego, miejscowego pisarza i dziennikarza, zainspirowanego być może przez Jana Matejkę, który w swym projekcie, uczestniczącym w I konkursie krakowskim, zakładał, że spośród grupy bohaterów mickiewiczowskich wystrzeliwać będzie obelisk, zwieńczony upostaciowaniem „Ody do młodości”. Taki był też główny wymóg lwowskiego konkursu, którego wyniki ogłoszono 10 grudnia. I nagrodę przyznano jednomyślnie Antoniemu Sulima Popielowi, mające mu już na swym koncie pomnik Korzeniowskiego w Brodach oraz Mickiewicza w Rohatynie, Drugie miejsce przypadło Mieczysławowi Zawiejskiemu, w którego ujęciu Mickiewicz i wieńczący go laurem geniusz zwróceni byli en face, a na szczycie znajdowała się pięcioramienna gwiazda w odróżnieniu od latarni z wiecznym płomieniem ze zwycięskiego projektu Popielą. Trzecie zajął Wacław Szymanowski (twórca przyszłe go pomnika Chopina z warszawskich Łazienek), który zawiedziony takim obrotem sprawy wyróżnienia nie przyjął. U niego posąg wieszcza stał na górze kolumny i oglądany z dołu nieco się gubił. Wszystkie 20 prac można było obejrzeć od 12 grudnia w Pałacu Sztuki na placu powystawowym. We Lwowie szczęśliwie uniknięto też krakowskiego błędu lokalizacyjnego (rozpatrywano m.in. Ogród Jezuicki naprzeciw Sejmu, obecnego Uniwersytetu, gdzie wiele lat później postawiono Iwana Frankę), sytuując pomnik na idealnym pod względem rozmiarów placu Mariackim, gdzie do roku 1903 znajdowała się studnia ze statuą Matki Boskiej, przeniesiona bliżej Wałów Hetmańskich.

Jak przeciągały się prace związane z powstaniem krakowskiego pomnika, tak i uroczystości jego odsłonięcia trwały dwa dni (26 i 27 czerwca 1898). Rozpoczęły się w niedzielę w samo południe kantatą Tadeusza Pokorskiego do słów Lucjana Rydla „Zerwijcie zasłonę”. Zanim to nastąpiło, przemówienie wygłosił Marszałek krajowy Stanisław Badeni, po którym głos zabierali: prezydent Krakowa Józef Friedlein i prezes Akademii Umiejętności Stanisław Tarnowski, występujący z tej okazji w kontuszu. Stwierdził on m.in. „Mickiewicz nigdy za życia nie stanął na tym miejscu świętym polskiej historii. Nie widział trzech mogił, nie opierał, czoła o stopy królewskich trumien, nie modlił się pod świętym Stanisławem. Dobrze, że jest tu po śmierci ciałem w grobowcu (sprowadzenie prochów na Wawel nastąpiło 4 lipca 1890 – przyp. P.M.St.), spiżowy na Rynku” („Czas” nr 145 z 28 lipca). Z kolei w poniedziałek, po mszy w kościele mariackim odbył się pochód szkół, cechów, korporacji, stowarzyszeń i reprezentacji polskich miast na Wawel, do grobu poety. Obydwa wieczory zamykały przedstawienia w Teatrze Miejskim. Na pierwsze złożyły się fragmenty muzycznych opracowani Stanisława Moniuszki utworów Mickiewicza („Sonety krymskie” i „Widma” według II części „Dziadów”) oraz recytacje jego poezji (Wielka Improwizacja w interpretacji Józefa Kotarbińskiego, a „Romantyczność” Marii Przybyłko). Program drugiego obejmował m.in. fragmenty „Dziadów” (Scenę więzienną oraz Bal u Senatora, z grającym tego ostatniego Józefem Kotarbińskim oraz Gabrielą Zapolską w roli pani Rolison), rozgrywający się w wawelskiej krypcie Epilog Lucjana Rydla oraz przygotowana przez Stanisława Wyspiańskiego Apoteozę, ukazującą zawieszoną w powietrzu srebrną lirę xv otoczeniu mistycznych kwiatów. Relacjonujący je recenzent „Czasu” dopominał się o wystawienie pozostałych części arcydramatu, co stanie się faktem za 3 lata w słynnej inscenizacji Wyspiańskiego. Uroczystości zaszczycili: córka poety Maria Górecka oraz jego syn Władysław, wiceprezydent Pragi Vladimir Srb (który odwiedził Zapolską w garderobie i osobiście wręczył jej kwiaty) oraz pisarz Jaroslav Vrchlicki, słowacki poeta Svetozar Hurban oraz Roman Brandt, profesor języków i literatur słowiańskich na Uniwersytecie Moskiewskim, który na bankiecie Koła artystyczno-literackiego w Hotelu Saskim wygłosił ułożony przez siebie wiersz „Rosjanie do braci Polaków”, mający stanowić od powiedź na Mickiewiczowski ustęp z „Dziadów” – „Do przyjaciół Moskali”„. Nie obyło się przy tym bez drobnych incydentów: dla gości czeskich zabrakło miejsc w teatrze, a pod czas samego odsłonięcia prezydent Friedlein w obcesowy sposób wyprosił dziennikarzy, stojących w pobliżu pomnika. Razić też mogła zdecydowanie anachroniczna wymowa kazania Józefa Pelczara w trakcie mszy, kiedy wytknął Mickiewiczowi, że „z pism Byrona wyssał nieco trucizny” i „w młodym wieku zamglił się nieco wzrok jego duszy” („Czas” nr 146 z 29 czerwca).

Miesiąc wcześniej, 22 maja we Lwowie miało miejsce po święcenie kamienia węgielnego pod stawianą kolumnę, o której prezydent miasta Godzimir Małachowski mówił w swym wystąpieniu, że „prowadzić nas będzie jako ów słup promienisty, co niegdyś w ciemnościach wiódł Izraela lud” („Gazeta lwowska” nr 116 z 24 maja). Podobnie porównywał dzieje Polski i Izraela oraz Mickiewicza i biblijnych proroków rabin Ezechiel Caro podczas sobotnich modłów 21 maja w synagodze na Starym Rynku. Ponadto odśpiewano wtedy „Alleluja” Rossiniego przy akompaniamencie organów oraz kantatę księdza Franciszka Walczyńskiego do słów Ignacego Nowickiego. Wspomniana „Gazeta Lwowska” tak pisała o dniu uroczystości: „Poranek wstał w całej krasie rozbudzonej do życia przyrody, w zło tych blaskach majowego słońca”. Nie można było tego powtórzyć o dniu odsłonięcia, niedzieli 30 października 1904 d-16-2-podroze-ukraina-lwow-pomnik-adama-mickiewicza-146 , ponieważ jak donosił warszawski „Tygodnik Ilustrowany”: „ranek zasępił nieco twarze tysięcy: mżył bowiem niepoczciwy deszcz jesienny, dokuczało przenikliwe zimno” (nr 46 z 12 listopada), ale jednocześnie jak pisało „Słowo Polskie”: „nam się zdawało, że to wiosna, że słońce promienne świeci. Zimno chodziło pomiędzy tłumami i lodowymi rękami próbowało opasać ciała, ale nas grzało nasze serce, nasz oświecał i opromieniał blask, bijący od tego pomnika” (nr 521 z 34 października). Po nabożeństwie w katedrze łacińskiej przeniesiono się na plac Mariacki, gdzie zebrały się kilkudziesięciotysięczne tłumy. Przy wejściu do świątyni oraz na zamkniętą część placu przy pomniku obowiązywały zaproszenia, których wydano ponad dwa tysiące, również dla gości zamiejscowych jak syn poety Władysław, któremu kilka dni później Sejm przyzna dożywotnią dotację, czy Vladimir Srb, który międzyczasie awansował na prezydenta Pragi. Bronisław Radziszewski, przewodniczący komitetu pomnikowego, przekazując „to zbożne dzieło na wieczystą własność gminy miasta Lwowa”, wyraził przekonanie, że „kolumna zrośnie się z tym grodem”, a „myśli Mickiewicza przenikną wszystkich jego mieszkańców, zapewniając im przyszłość piękną i szczęśliwą” („Gazeta Lwowska” nr 250 z 1 listopada). W tym kontekście jeszcze bardziej rzucała się w oczy całkowita nieobecność przedstawicieli Ukraińców, co przemawiający potem prezydent Małachowski skomentował w taki oto sposób: „wieszczu (…) polejesz łzy twe czyste, rzęsiste, gdy ujrzysz, jak bratnie narody, dzieci jednej i tej samej ziemi ojczystej gubią się w sporach wzajemnych na pociechę i dla korzyści obcych wrogów. Oby wielki duch miłości Wieszcza naszego wstąpił w serca ludów tę ziemię zamieszkujących, abyśmy tej błogiej doczekali się chwili, że bratnie nasze narody podadzą sobie bratnią dłoń dla wspólnej pracy, dla dobra wspólnej naszej ojczyzny” („Kurier Lwowski” nr 302 z 31 października). Za to włączyły się w obchody, zarówno krakowskie, jak i lwowskie, zamieszkujące te miasta mniejszości: żydowska i czeska. W dniu odsłonięcia, według kalendarza judaistycznego 29 miesiąca Siwan 5658 roku, odprawione zostały modły w Starej synagodze przy Szerokiej oraz postępowej czyli Templum przy Podbrzeziu, a we Lwowie przy Żółkiewskiego, podczas gdy kuchnia przy Kotlarskiej wydawała ubogim posiłki bez względu na wyznanie. Przedstawiciele kongregacji oraz stowarzyszeń rzemieślniczych brali udział w pochodzie na Wawel oraz przemarszu z wieńcami do kolumny, podobnie jak członkowie „Ceskej besedy”, działającej w oby dwu miastach, których pozdrawiano okrzykami „Na z dar.” (Po wodzenia). Z kolei podczas mszy w katedrze ormiańskiej homilię wygłosił popularny we Lwowie arcybiskup Józef Teodorowicz, który wykazał, że socjalistyczne poglądy Mickiewicza, „będące powodem jego starcia z Piusem IX w trakcie audiencji 25 marca 18481, znalazły później odbicie w społecznych encyklikach Leona XII.

W imieniu włościan przemawiał na obydwu ceremoniach poseł Jakub Bójko, malownicza postać galicyjskiego i austriackiego parlamentaryzmu. W Krakowie nie dopuszczono do głosu przedstawiciela socjalistów, ale radykalne społecznie akcenty pojawiły się w wystąpieniu reprezentanta młodzieży Macieja Szukiewicza, który przywołał hasło Mickiewicza „przez lud do wolności” oraz uczynił aluzję do wspomnianej audiencji, w czasie której Mickiewicz rzucić miał papieżowi w twarz, że „duch boży jest w bluzach paryskiego ludu”. We Lwowie zaś dokonał się postęp i do zebranych zwrócił się radny” Józef Hudec, który zapowiedział, że „u stóp kolumny poświęconej pamięci Wieszcza (…) składa proletariat polski trzech zaborów wieniec cierniowy”, co uczyniła potem delegacja Partii Socjalno-Demokratycznej. Prawdopodobnie z tego też powodu marszałek Badeni zrezygnował z wystąpienia, zadowalając się w przeddzień mową na forum galicyjskiego Sejmu.

Jak w wyborach głosowano wówczas w kuriach, zgodnie z cenzusem społeczno-majątkowym, tak i bankiety organizowano we dług klucza korporacyjno-stanowego. Oficjalny dla gości” z Czech i Lwowa wydano we „Floriance”, uniwersytecki w; „Jagiellonii”, studentów w Czytelni akademickiej, a przyjęcie dla włościan z udziałem m.in. Jana Kasprowicza miało miejsce w Parku Krakowskim. Natomiast tych, którzy nie zmieści li się w żadnej z tych kategorii, lub o których najzwyczajniej zapomniano, gościli w swojej rezydencji przy ul. Szlak Stanisław Tarnowski z małżonką i córką. Segregacja społeczna obowiązywała również we Lwowie. Rauty odbywały się w Ratuszu, po spektaklu „Konfederatów Barskich” w Teatrze Wielkim, Kasynie miejskim i Kole literacko-artystycznym. Towarzystwo Szkół Ludowych podejmowało włościan w Galicyjskiej Kasie zaliczkowej, podobnie jak Stowarzyszenie rękodzielnicze „Gwiazda”, podczas gdy „Skała” zajęła się delegatami Kółek rolniczych i Straży Pożarnych. Dwóm ostatnim imprezom towarzyszyły ponadto żywe obrazy o treści patriotycznej.

Po zapadnięciu zmroku rozpoczęły się iluminacje. W Krakowie „pomnik oświetlony był czterema pochodniami gazowymi, na kandelabrach umieszczonymi. Na Sukiennicach zaś płonęły gwiazdy gazowe, piramidy oraz za pomnikiem litera M umieszczona wśród płomieni” („Czas” nr 146 z 29 czerwca 1898), We Lwowie królowała już niepodzielnie elektryczność: „A światło owo mieniło się w rozmaite barwy: to było czerwone, jakby na pomnik padał odblask pożaru, to lśniło na nim melancholijnym zielonym blaskiem księżyca, to kładło jakieś zaziemskie tony liliowe, to znowu ukazywało kolumnę w potężnych i zdrowych blaskach złotych pełnego siły i ufności w sobie dnia pracowitego” („Słowo Polskie” nr 512 z 31 października).

Na Mickiewiczu starano się też zarobić. Fabryka wyrobów platerowanych „Loria” Kowalkowskich i Dedrzeńskich z Podgórza wypuściła na rynek metalowe popiersia poety, figurki Zosi karmiącej gołębie oraz Gerwazego i Protazego. We Lwowie natomiast były to podobizny poety z czekolady firmy Jana Höflingera oraz papeteria z jego wizerunkiem, wyprodukowana w wytwórni S.W. Niemojowskiego,

W 85 lecie śmierci Mickiewicza, latem 1940 Niemcy strącili go z cokołu 8-IPNKr-2-12-12-5267054krakow02Fn2567-IX . Podobny los spotkał pomnik warszawski. We Lwowie natomiast odbyły się pod radzieckim protektoratem uroczystości jubileuszowe. Tamtejszy monument szczęśliwie oparł się zawieruchom historii jak to przewidywał w swoim przemówieniu Bronisław Radziszewski, utrzymując, że „nie rozwali granitu kolumny czas, ni wicher, ni burza” („Dziennik Polski” nr 508 z 31 października 1904). Trwa ona niewzruszenie, podczas gdy sam plac nosił różne nazwy (Ferdynanda, Mariacki, Mickiewicza), a miasto na przestrzeni ostatnich stu lat zmieniało kilkakrotnie państwową przynależność (z austriackiej na polską, radziecką i ukraińską). W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku na osi centralnej arterii Lwowa zyskał jednak konkurenta w osobie ukraińskiego wieszcza Tarasa Szewczenki, któremu obecni włodarze grodu nad Pełtwią miejscową tradycją też wystawili kolumnę p1290221 .

1 Wcześniej do podobnego zajścia dojść miało podczas audiencji księcia Stanisława Poniatowskiego, bratanka króla, u papieża Piusa VI, kiedy ten postanowił przyjąć przed nim spóźnionego Karola Edwarda Stuarta (syna Jakuba II i Klementyny Sobieskiej, pretendenta do brytyjskiego tronu). W tej sytuacji książę odwrócił się do papieża tyłem i wyszedł z Sali audiencjonalnej. Papież wysłał za nim sekretarza stanu z propozycją ustalenia kolejnej audiencji, na której książę, schyliwszy się, by ucałować papieski pantofel z zaszytym kamieniem piotrowym, szarpnął go z całej siły, tak że o mało co nie spadł z tronu. Później, gdy już przebywał na wychodźstwie w Rzymie, doszło do zatargu z papieżem Piusem VII i kardynałem Consalvi o związek z mężatką Cassandrą Luci, żoną szewca, która, doznając od niego przemocy, schroniła się w sąsiadującym pałacu księcia i ostatecznie z nim związała, rodząc mu dzieci.

ŚWIECZKA ZGASŁA, czyli WATYKAŃSKI URZĄD KWATERUNKOWY

Piotr Marek Stański DSC01910

Świeczka zgasła,

czyli Watykański Urząd Kwaterunkowy”

Według Apulejusza bogów stworzył strach, a zdaniem Ludwiga Feuerbacha ludzie na własne podobieństwo. W pełni zdają się to potwierdzać instytucjonalne formy kultu religijnego.

I tak działalność kanonizacyjna to przykład biurokratycznego ubezwłasnowolnienia Boga, przenoszenia na wymiar nadprzyrodzony ziemskich kategorii i praw, a co za tym idzie wiązania Stwórcy ziemskimi rozstrzygnięciami. Spełnia ona rolę urzędu kwaterunkowego, który przydziela lokale w „Domu Ojca”, być może wbrew jego woli? Dokwaterowuje mu „świętych” sublokatorów, których może sobie po prostu nie życzyć, a nawet „po bosku” nie cierpieć (choć chciałoby się napisać „po ludzku”, bo takie wyobrażenie Absolutu jest wybitnie zantropomorfizowane), jak świadczyłby o tym przypadek Hioba, niezasłużenie ciężko przezeń doświadczanego. Aliści, pozostaje bezsilnym (sic!) wobec wiążących go decyzji kościelnej biurokracji?

Nauka o zbawieniu, czyli usprawiedliwieniu, uzależnia je od woli Boga, którego nie może człowiek krępować a. korumpować, na przykład dobrymi uczynkami lub odpustami, czy też wykupionymi mszami (tzw. gregoriankami). Było to jednym z powodów rozejścia się dróg Marcina Lutra z rzymskim katolicyzmem.

O ubezwłasnowolnieniu Boga w chrześcijaństwie świadczy między innymi i to, że można go na(przy)zywać jego własnym imieniem, albowiem judaistyczny zakaz używania jego miana oznaczał strach przed przeniknięciem tajemnicy boskiej wszechmocy i poddania jej władzy człowieczej. Nazwanie nienazwanego zawsze oznaczało bowiem oswojenie i zapanowanie ludzkiej kultury nad mocami odwiecznej natury, jej podporządkowanie.

Czy zatem w ubiegłorocznym obaleniu przez wiatr choinki pod oknem papieskim w godzinę po zapaleniu na niej świateł przez kardynała Dziwisza dopatrywać się należy znaku, że Pan stworzenia się zbiesił, a pamiętać należy, iż podmuch należy do jego atrybutów, i oznajmił, że nie życzy sobie tego Świętego?

POWTARZAJĄC BOSKI AKT STWORZENIA

Lesław Czapliński czapinski leslaw (1)_pp

Powtarzając boski akt stworzenia”

Od dawna człowiek zazdrościł Stwórcy aktu kreacji. Stąd liczne legendy o próbach jego naśladowania, czy to przez rabina Leviego z Pragi, czy też naukowca Frankensteina z powieści Mary Shelley, i ich na ogół pożałowania godnych skutkach (przypadek Goethowskiego Ucznia czarnoksiężnika, wyzwalającego moce, nad którymi nie jest stanie potem zapanować). Towarzyszącą tym poczynaniom klątwę tłumaczy się zazwyczaj karą za świętokradcze usiłowanie przywłaszczenia sobie przez śmiertelników boskich uprawnień, tak jak wcześniej pomieszanie języków dotknęło tych, co, wznosząc wieżę Babel, zamierzali dosięgnąć niebios.

Jedynymi, którym udaje się do pewnego stopnia przybliżyć do tego ideału, są prawdopodobnie artyści. I to ci, nazywani niekiedy z pewną dozą poczucia wyższości o d t w ó r c a m i , lub wykonawcami. Otóż w opowiadaniu Jorge Luisa Borgesa „Pierre Menard, autor Don Kichota” występuje pisarz, który do tego stopnia posuwa identyfikację z osobą innego autora, w tym przypadku Cervantesa, że przyjmuje za swoje jego myśli i wyobrażenia, tworząc na nowo dawno napisaną przez tamtego powieść. Oczywiście rzecz nie sprowadza się do mechanicznego przepisania pierwowzoru, lecz polega na powtórzeniu przeżycia, które je zrodziło.

Sądzę, że podobne doświadczenie przypada w udziale dyrygentowi, wskrzeszającemu dzieło muzyczne z partytury, w której wiedzie ono żywot zaledwie intencjonalny. Dopiero, gdy utożsami się on z kompozytorem i odnajdzie oraz przeniknie jego najgłębsze zamysły, zapis nutowy przestanie się odnosić wyłącznie do takich jakości czysto empirycznych jak rytm, tempo czy wysokość dźwięku, a co za tym idzie taki a nie inny przebieg utworu narzuci mu się jako naturalna konieczność. Wtedy też stający na podium kapelmistrz jakby powtarza od nowa sam akt kreacji, takt po takcie komponując na nowo „Dziewiątą” Beethovena, „Niedokończoną” (czy jak chciał Brahms jak najbardziej skończoną) Schuberta czy „Patetyczną” Czajkowskiego, a ich autorzy stają poniekąd za nim, aby pokierować jego ruchami (podobnie jak niektórzy dostrzegali demona, prowadzącego rzekomo smyczek Paganiniego). Skądinąd w Londynie żyła pewna spirytystka, która wydawała kolejne opusy znanych i od dawna nieżyjących twórców, które – jak utrzymywała – ich duchy dyktowały jej w trakcie snu lub hipnotycznego transu. W ten sposób Beethoven powiększył listę swych symfonii o dalsze trzy, a Czajkowski przybliżył się do zamknięcia ich pierwszej dziesiątki.

Prawdopodobnie nie przypadkiem w kontekście autentycznych osiągnięć na gruncie sztuki odtwórczej zwykło się mówić o k r e a c j a c h (muzyka, aktora), a więc stworzenia niejako od nowa dzieła zaledwie utajonego w zastępczej postaci: zapisu nutowego lub tekstu roli.

Zresztą i sam Stwórca musiał dopiero tchnąć życie-duszę w potencjalną istotę ulepioną gliny, aby stała się ona w pełni żywym stworzeniem –

c z ł o w i e k i e m !