OSACZONY…

Lesław Czapliński DSC00693

Osaczony…”

Pamięci prof. Jerzego Płażewskiego

„Ederly”, pierwszy, aktorski film Piotra Dumały dumala , twórcy przede wszystkim kina animowanego, nawiązuje do motywu przybysza z zewnątrz, który trafia do zamkniętego środowiska, najczęściej społeczności małej miejscowości, położonej z dala od wielkiego świata. Tam jest rozpoznawany jako ten, który opuścił przed laty swe rodzinne strony, a teraz powraca. Początkowo wzdraga się przed przyjęciem cudzej tożsamości, lecz ostatecznie, pod presją godzi się na to, z czego wynikają dla niego groźne komplikacje. Pętla powoli się zaciska, zwłaszcza gdy popełnione zostanie morderstwo i przybywają dwaj policjanci ederly7ederly9 jakby żywcem wyjęci ze świata Kafkowskiego „Procesu”. Zarazem jednak aresztowanie okaże się ocaleniem i następuje „powrót do przyszłości”, czyli współczesności.

Pamiętam z młodości tego rodzaju film „Droga do Saliny” Georges’a Lautnera, który być może oglądał wtedy i reżyser, będący, skądinąd, moim rówieśnikiem? W tym i w tamtym przypadku nieznajomy rozpoznany zostaje jako marnotrawny syn, brat i narzeczony, który porzucił rodzinę.

W przypadku Dumały jest to zarazem podróż w czasie. Bohater, konserwator dzieł sztuki Słow, przybywa popularnym niegdyś „ogórkiem”, czyli starym modelem autobusu marki Jelcz. Tytułowe Ederly to nazwa wioski, której wyglądu dostarcza prawdopodobnie jakaś poniemiecka osada z Ziem Zachodnich. Realia wskazują na lata sześćdziesiąte, ale wkradają się do nich pewne anachronizmy jak ten, kiedy bohater oświeca sobie drogę komórką.

Na początku i pod koniec spotyka tajemniczego chłopca w białej koszuli, który poza tymi dwoma przypadkami nie pojawia się więcej, nie należąc do grona mieszkańców, a więc uchodzić może za wysłannika z innego świata?

Zmowa otoczenia tym bardziej okazuje się koszmarna i absurdalna, gdy bohater odkrywa brak jakiegokolwiek podobieństwa z tym, za kogo jest brany, co z drugiej strony świadczyć może o tym, że mamy do czynienia raczej z subiektywną projekcją jego własnego kryzysu tożsamości ederly6 .

Film utrzymany jest w monochromatycznej, sepiowej tonacji, przydającej mu znamion starych fotografij. Nie brak w nim wizualnego poczucia humoru, kiedy podczas „rodzinnej kolacji” ederly5 , do której dokooptowany zostaje Słow jako syn ederly4 , spada mu widelec, po który schyla się, a następnie wchodzi pod stół, a po pewnym czasie zaglądają tam pozostali, skonsternowani uczestnicy biesiady ederly3 .

W roli miejscowego Profesora wystąpił profesor ederly2 Jerzy Płażewski (szyderczo obdarzony tym tytułem przez Zygmunta Kałużyńskiego w toczonych z nim polemikach, a w rzeczywistości doktor i znany krytyk filmowy), dla którego był to w wieku dziewięćdziesięciu lat jednocześnie ekranowy debiut i pożegnanie, albowiem wkrótce zmarł.

Niepokojącą galerię zdziwaczałych postaci, zaludniających ten świat, uzupełniają: ćwicząca jogę rzekoma matka w wykonaniu Heleny Norowicz, zrzędząca księża gospodyni ederly , którą zagrała Aleksandra Górska, czy arogancki starszy „brat” w ujęciu Piotra Lesława Skiby, ulubionego aktora Krystiana Lupy. Głównego bohatera zagrał Mariusz Banaszewski, a w roli organisty przypomniał o swoim istnieniu Piotr Bajor.

Reżyserowi udało się też uchwycić senną atmosferę miejscowości, w której zatrzymał się czas (sam pamiętam podobne wrażenie, wyniesione z podłódzkiego Lutomierska, do którego można było dojechać tramwajem, a w którym wydawało się, iż wszystko trwa jak za carskiego panowania). Daje ona znać o sobie podczas spaceru bohatera główną ulicą, kiedy ze stojących domów nieufnie przypatrują mu się przyklejone do szyb ich okien twarze mieszkańców, nasuwając mi skojarzenie z podobnym efektem, zastosowanym przez Tadeusza Konwickiego w „Jak daleko stąd, jak blisko”, w odniesieniu do Drohiczyna.

Z kolei trochę upiorna galeria postaci – mieszkańców Ederly, powoli osaczających Słowa – przywodzi nieco przed wyobraźnię „strasznych” mieszkańców, dybiących na tytułowego „Lokatora” Romana Polańskiego.

Ederly”. Scen. i reż. Piotr Dumała. Zdj. Adam Sikora. Muz. Selma Mutal.

Obejrzane w krakowskim kinie Mikro dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.

TRWONIENIE ARTYSTYCZNEGO KAPITAŁU?

Lesław Czapliński unnamed-kopia

Trwonienie artystycznego kapitału?”

koncerty krakowskich filharmoników pod dyrekcją ich maltańsko-kanadyjskiego szefa Charlesa Olivieri – Munroe okazują się coraz bardziej rozczarowujące. O ile na początku procentowała jeszcze kondycja zespołu wypracowana przez Michała Dworzyńskiego, jego poprzednika na tym stanowisku, to teraz coraz bardziej zatraca się uzyskane wcześniej solidne osadzenie w instrumentach brzmienia, na powrót stającego się powierzchownym.

Otwierającą piątkowy wieczór Uwerturę do „Śpiewaków norymberskich” poprowadził tak, jakby chciał potwierdzić obiegowe opinie o muzyce Wagnera, że polega ona przede wszystkim na hałaśliwości i pompatyczności. Nadużywanie fortissima, zwłaszcza w tutti, sprawiło, że wieńcząca wstęp, jak i całą operę, apoteoza niemieckiej pieśni oraz państwowości, nie wywarła już odpowiedniego wrażenia. Lepiej zabrzmiały spokojniejsze ustępy z pierwszoplanową rolą kwintetu smyczkowego oraz drzewa.

Również „Epizod na maskaradzie” op. 14 Mieczysława Karłowicza rozpoczęty został w nadmiernej dynamice, wskutek czego można było zwątpić w instrumentacyjne umiejętności kompozytora, jakby odsłaniające swoje mielizny. Co prawda na jego ostateczny kształt wpływ miał także Grzegorz Fitelberg, który po tragicznej śmierci kompozytora dokończył jego poemat symfoniczny.

Na szczęście dźwiękową urodą odznaczały się fragmenty liryczne, w których w partii instrumentów dętych drewnianych zaznaczają się odległe reminiscencje z Wagnerowskiego „Parsifala”, uzasadniając tego rodzaju zestawienie programowe. Satysfakcji dostarczały także sola skrzypcowe w wykonaniu Wiesława Kwaśnego, w których rozlega się motyw przewodni całego utworu. Skądinąd ustępy te nasunęły mi myśl, że świetnie nadają się, by podłożyć do nich odpowiedni układ choreograficzny z lirycznym pas de deux.

Głównym punktem programu miała być monumentalna Msza głagolska Leoša Janačka dsc03715 . Na dodatek jako jej atrakcja zapowiadał się udział w ansamblu solistów Gabrieli Beňačkovej-Čápovej benacktoclg5107 , którą zapamiętałem z nagrania, dzięki któremu po raz pierwszy zapoznałem się z „Rusałką” Antonína Dvořáka. Spotkawszy w kuluarach przed koncertem Wiesława Ochmana pomyślałem, że przywiodły go te same względy sentymentalne, albowiem zaśpiewał w nim partię Księcia, ale okazało się, że w sąsiedniej sali był jurorem w ramach przesłuchań konkursu wokalnego im. Iwony Borowickiej.

W interpretacji Munroe zabrakło wyrazistszego zarysowania kontrastów, a dzieło Janačka odznacza się kalejdoskopowością i gwałtownością w zakresie zmienności melodycznych motywów i rytmicznej kapryśności, a także niewolne jest od brzmieniowej agresywności. Tu forte fortissimo byłoby jak najbardziej na miejscu. A także większe zróżnicowanie temp. Tego wszystkiego mi zabrakło. Podobnie jak na inauguracji sezonu w przypadku „Harnasiów”, dyrygent poprowadził dzieło ze znaczną dozą nieśmiałości, przydając obce mu rysy akademickie. Głos słowackiej primadonny w Gospodi pomiluj (Kyrie) oraz w Slava (Gloria) brzmiał ostro i forsownie. Mogło się wydawać, że zaintonowane w dynamice mezzoforte Svet (Sanctus) wywrze korzystniejsze wrażenie, ale, niestety, dały znać o sobie braki emisyjne. Zaimponował natomiast tenor Jakub Pustina pustina-jakub , dysponujący mocnym głosem o wyrównanej emisji, z powodzeniem radzący sobie w utrzymanej w wysokiej tessyturze partii w Slavie oraz w Věruju (Credo). Znaczną przyjemność sprawił barwą swego głębokiego basu Zdeněk Plech plech pod koniec Věruju oraz w Svet. W tym ostatnim zarazem zbyt anemicznie zabrzmiało złowrogie unisonowe ostinato chóru męskiego. Także zamykającemu utwór orkiestrowemu postludium nie dostawało właściwego rozpędzenia i zapamiętania, składających się na swoiste moto perpetuo.

Z POTRZEBY ZROZUMIENIA…

Lesław Czapliński DSC00692

Z potrzeby zrozumienia…”

chcę być tylko zrozumiana, deklaruje bohaterka filmu „Zaćma” Ryszarda Bugajskiego. I w tej optyce przedstawiona została historia Julii Brystygierowej, kiedy pod koniec życia zapragnie spotkać się z prymasem Wyszyńskim, którego osobiście oraz reprezentowaną przez niego instytucję wcześniej zaciekle zwalczała, stojąc na czele odpowiedniego departamentu Ministerstwa Bezpieczeństwa.

Ale w filmie żadnej ze stron nie zostaje przyznana w sposób jednoznaczny racja, poza, rzecz jasna, brakiem akceptacji dla brutalnych metod, kryjącym się wszakże w sposobie ich ukazania, w znacznej mierze odwołującym się do wyobrażeń związanych z okrucieństwem hitlerowskim (okładanie przez bohaterkę pejczem przesłuchiwanego więźnia, skonfrontowane po montażowym cięciu z całkiem innymi akcesoriami, bardziej odpowiadającymi polskim realiom śledczym). Bo jest to film szanujący widza, a co za tym idzie niczego nie narzucający w jednoznaczny sposób, pozwalający wyciągać mu własne wnioski. Nie wyczuwa się też, aby miał stanowić przypowieść z tezą o nawróconej zbrodniarce, zgodnie z maksymą z Ewangelii św. Mateusza, że „w niebie większa będzie radość z jednego grzesznika, który się nawraca, niż z dziewięćdziesięciu dziewięciu sprawiedliwych, którzy nie potrzebują nawrócenia”, 15,7).

Ryszard Bugajski po raz trzeci, po „Przesłuchaniu” i „Generale Nilu” powraca do zatrutej przeszłości pierwszej połowy lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia.

Zostaje ona przywołana w retrospekcjach, których drastyczność zacma , a zarazem symbolikę (zatrzymany przedstawia się jako Jezus Chrystus, którym następnie staje się w oczach prześladowczymi, a po latach jego zapamiętana postać przenikać się będzie z rzeźbiarskim wizerunkiem Ukrzyżowanego w kaplicy, by na koniec, podczas spotkania w klasztornym parku, przytknąć zapalony papieros), które mogłyby się okazać przejaskrawionymi i natrętnymi, łagodzi na poły oniryczna tonacja, przydająca światu przedstawionemu znamion nierzeczywistości (nocna sekwencja w gospodzie, w której odbywa się stypą). Właściwie nie mamy całkowitej pewności co do obiektywnego statusu ukazywanych zdarzeń: na ile miały i mają one miejsce, a do jakiego stopnia stanowią projekcję wyrzutów sumienia, w których przeszłość miesza się z teraźniejszością, bądź po prostu się przyśniły? Na przykład bohaterka powraca z gospody w ulewnym deszczu, a następnie budzi się bez jakichkolwiek śladów w nienagannie utrzymanej fryzurze. Dodatkowo wpływa na to zaznaczające się od czasu do czasu zlewanie się twarzy (siostra z retrospekcji szpitalnej zyskuje na przykład rysy i tożsamość zakonnicy z ośrodka dla niewidomych, w którym toczy się akcja).

To także powracający motyw mgły, w której niknie zauważony przypadkiem i śledzony przez Julię prymas, pogłębiając dezorientację co do realności sytuacji.

Do pewnego stopnia odpowiednikiem przesłuchań prowadzonych przez bohaterkę jako funkcjonariuszkę UB jest teraz okrutny teatr jaki odgrywają przed nią osoby z otoczenia prymasa: siostra Benedykta zacma3 (znaczące imię, albowiem takie przybrała po wstąpieniu do klasztoru Edyta Stein, z którą zakonnica i Julia Bristigerowa dzielą żydowskie pochodzenie, a ta ostatnia dodatkowo filozoficzne studia) oraz niewidomy ksiądz zacma4 , którego można traktować jako swoiste uosobienie Nemezis, jeśli zważy się, że został oślepiony podczas śledztwa. W filmach francuskiego realizmu poetyckiego występowali właśnie niewidomi jako personifikacje Fatum (np. we „Wrotach nocy” Marcela Carné). Prowadzą z nią przewrotną grę, wabiąc i mamiąc wciąż odkładanym spotkaniem z prymasem, zamiast którego poddawana jest upokarzającym próbom, inkwizytorskiemu wydobywaniu osobistych wyznań. Zaczyna ją niby przypadkowe spotkanie ze wspomnianym księdzem i pozorowany dialog, kiedy każde z nich wygłasza właściwie odrębne monologi.

Wszystko to służyć ma „rozmiękczeniu” ofiary, a zarazem jest rewanżem za rolę odgrywaną w przeszłości. Poza tym kościół jawi się na kształt Brezowego Urzędu, rządzącego się sobie tylko wiadomymi prawami, których osobie z zewnątrz nie sposób przeniknąć.

Zaćma” odznacza się wybitnymi walorami formalnymi. Do nich należą błyskotliwe dialogi, z których można by z powodzeniem ułożyć efektowną sztukę teatralną. To znakomite prowadzenie aktorów, wśród których prym wiedzie Maria Mamona w głównej roli zacma7 . Początkowo nie dawałem wiary słyszanym pochwałom, bo w wyrwanych z kontekstu zwiastunach wydawała mi się nieco karykaturalną, wychodzącą naprzeciw stereotypom na temat postaci o sadystycznych skłonnościach i mającą negatywnie nastawić do niej widzów. Zmieniłem jednak zdanie i przyznaję rację wyrażającym podziw dla stworzonego przez nią ekranowego wizerunku. Pożądany efekt uzyskuje środkami własnego warsztatu, a nie reżyserskimi, za sprawą montażu. A więc buduje postać spojrzeniami, oszczędnymi ruchami, ale, kiedy potrzeba, również gwałtownymi, odpowiednim operowaniem głosem, nie popadając przy tym w przerysowanie czy pretensjonalność.

Na słowa uznania zasługuje także wyszukana praca kamery, której okrążenia potęgują napięcie w kulminacyjnej scenie dochodzącego jednak do skutku spotkania – konfrontacji bohaterki z prymasem zacma8 .Bardzo często też odjeżdża w górę, puentując w ten sposób scenę – na przykład spotkania na łące z niewidomą wychowanką Górek (bo pod taką fikcyjną nazwą występują w filmie podwarszawskie Laski.

Zadbano ponadto o stylowe odtworzenie realiów tamtych czasów – kostium z bukli jaki nosi bohaterka, jej fryzura.

W epizodzie jednego z duchownych wystąpił ksiądz Luter, rzymsko-katolicki skądinąd, pisujący także o filmie.

Istnieje opinia, że można napisać jedną wybitną książkę, nakręcić jeden udany film. O profesjonalizmie świadczy natomiast umiejętność powtarzania sukcesu. I „Zaćma” dowodzi tego w odniesieniu do Ryszarda Bugajskiego. Można zatem odnieść wrażenie, że nie wszystek Wajda umarł, zwłaszcza że w swoich ostatnich filmach o tematyce politycznej nie potrafił się ustrzec tendencyjności i uproszczeń, jakby powracając do swych „pokoleniowych” początków.

Zaćma”. Scen. i reż. Ryszard Bugajski. Zdj. Arkadiusz Tomiak. Muz. Shane Harvey.

Obejrzane w kinie Mikro w Krakowie dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak

Kondorcio Krytyciuchno@kondorcio_krytyciuchno [twitteratura]

kondor

 Leszku, w dniu Twych imienin, życzenia śle Lenin 🙂

 

Kondorcio Krytyciuchno@kondorcio_krytyciuchno

Leszku, kochanku Muz,

nie zwalniaj, bo mus to mus.

Dziś Ci sekret zdradzę,

Jak się w nocy prowadzę.

Kondorcio Krytyciuchno@kondorcio_krytyciuchno

Puszczaj, Krytyku, cny,

Zaśpiewamy Ci sny.

Trudny rząd z poetami,

Czym trzeźwy, czy pijany?

Kondorcio Krytyciuchno@kondorcio_krytyciuchno

 

„Piszę gdym wstawiony,

Lecz nigdy androny.”

„Gdy zechcę, pisarczyku,

Staniesz wnet przy klasyku.”

Kondorcio Krytyciuchno@kondorcio_krytyciuchno

 

Pisz chłopie do ściany,

Nie bacz żem zalany.

Grosik za poemat

Wskaże  Ci alkomat.

Byczek Pacyfista@byczek_pacyfista [twitteratura]

byczek-fernando

Byczek Pacyfista@byczek_pacyfista

 

Lubię #wąchać_kwiatki,

Podrywać #dzierlatki,

Kto mi jednak pomoże

Wytrzymać przy autorze?

Byczek Pacyfista@byczek_pacyfista

 

@Fernando, mój bracie,

Rymów brak poecie,

Obroń go, #dziecię_boże,

To plama na honorze.

Byczek Pacyfista@byczek_pacyfista

 

Świat zwariował chybko,

Co widzę za szybką,

Cielaczki obiad zjadły,

Mnie hejty dopadły L

Byczek Pacyfista@byczek_pacyfista

Marny los pacyfisty,

Gdy w poranek mglisty,

Biedak nagle słyszy,

Że brak już towarzyszy. L

PIOTR CZAJKOWSKI i JEGO OTOCZENIE

Lesław Czapliński unnamed

Piotr Czajkowski i jego otoczenie”

W siedzibie NOSPR-u img0867a img0860a – gdzieś po drodze przy przeprowadzkach z ulicy Plebiscytowej i placu Sejmu Śląskiego na plac Wojciecha Kilara, a więc na drugą stronę kolejowych torów, czyli dzielącej Katowice osi, zagubiona została tradycyjna nazwa Radiowego Domu Muzyki im. Grzegorza Fitelberga, upamiętniająca założyciela warszawskich, a następnie katowickich symfoników radiowych – w niedzielę 13 listopada odbył się gościnny poranek krakowskiej Orkiestry Akademii Beethovenowskiej img0861a-kopia .

Nazwisko Pachulski w różny sposób zapisało się w życiu Piotra Czajkowskiego czajkowski . Władysław, skrzypek, a zarazem sekretarz i zięć Nadieżdy von Meck, mecenaski rosyjskiego kompozytora, prawdopodobnie otworzył jej oczy na orientację protegowanego, co doprowadziło do nagłego i niezrozumiałego zerwania wieloletniej, listownej przyjaźni na odległość, nieoczekiwanie stawiając wielkiego symfonika w trudnej sytuacji finansowej. Być może Pachulski żywił urazę do naprawdę utalentowanego i sławnego kolegi, iż niezbyt przychylnym okiem spojrzał na jego kompozytorskie próby, które przedstawił mu do oceny. Za to jego brat Henryk henryk_pachulski_polish_composer , pianista i kompozytor, żywił względem autora „Jeziora łabędziego” niekłamany podziw. Świadczy o tym pozostawanie pod wpływem tamtego jego własnej twórczości, w tym

Suity H-dur op. 13 „pamięci Czajkowskiego”, a właściwie w jego stylu, na podobieństwo poświęconego Mozartowi czwartego utworu tego rodzaju w dorobku twórcy „Damy pikowej”. Nawiązanie to szczególnie uchwytne jest w Scherzu w formie walca (któremu w pełni symfoniczny kształt nadał właśnie Czajkowski), jak i finałowej scenie baletowej, stanowiącej aluzję do pełnospektaklowych widowisk tamtego.

Pod względem rozmiarów i ciężaru gatunkowego Utwór Pachulskiego w znacznej mierze utrzymany jest w serenadowym charakterze. W Preludium nieco do życzenia pod względem brzmieniowym pozostawiały wejścia waltorni. Zrazu eteryczne figuracje w walcu pod batutą prowadzącego koncert Jean-Luca Tingauda tingaud prowadziły do narastającej kulminacji dynamicznej jego zakończeniu.

Henryk Pakulski opracowywał też symfonie Czajkowskiego na cztery ręce, co było powszechną w tamtych czasach praktyką (Wagner obraził się na Meyerbeera, gdy ten, w ramach pomocy podczas pobytu tamtego w Paryżu, zaproponował mu taką redakcję swych oper), kiedy epoka nagrań miała dopiero nadejść, a w miastach, w których nie posiadano orkiestr, a także w miejscowościach oddalonych od ośrodków muzycznych, chciano się z nimi zapoznać. Dotyczyło to także V Symfonii e-moll op. 54, którą w Katowicach usłyszeliśmy oczywiście w oryginalnej, autorskiej wersji orkiestrowej. Dzieło to zawsze wywołuje we mnie skojarzenie z sowieckością ante litteram, a to z uwagi na swą zewnętrzną, głównie instrumentacyjną okazałość i predylekcję do patosu, zwłaszcza w finale, nie bez kozery noszącym oznaczenie Andante maestoso (powolnej dostojności), przy jednoczesnym faktycznym „pustotoniu” i nikłości autentycznej substancji muzycznej.

Brzmienie, nieosadzone odpowiednio w instrumentach, zwłaszcza w tutti w dynamice fortissimo sprawiać może wrażenie powierzchownego. Dotyczy to zwłaszcza sekcji blachy, której zbyt często nie dostaje dbałości o należytą szlachetność dźwięku, choć godzi się wspomnieć pięknie zagrane przez Waldemara Materę solo waltorniowe na początku drugiej części. Mniej szczęśliwe były natomiast wejścia rogów con sordino, a więc przytłumione w Scherzu w rytmie walca, podczas gdy zadowalające okazało się ich kontrapunktujące ostinato w finale.

Najmocniejszą stronę Orkiestry Akademii Beethovenowskiej stanowi jej kwintet smyczkowy, a zwłaszcza głęboko nasycony dźwięk jego niskiej części, czyli wiolonczel i kontrabasów, na przykład w roztańczonym, kontrastowym temacie, pojawiającym się w pierwszej części i przynoszącym pewne odprężenie od posępnego tematu losu, intonowanego na początku przez klarnety, a następnie powracającego w przetworzeniach orkiestrowego tutti. Dzięki temu też początek wolnej części Andante cantabile con alcuna Ligenza nabrał znamion przejmującego trenu.

W kształtowaniu dramaturgii utworu przez francuskiego dyrygenta zabrakło mi też należytego rozegrania głównej kulminacji otwierającego Allegro con amima, kiedy wskutek za małej wyrazistości brzmieniowej puzonów i trąbek nie w pełni doszła do głosu obsesyjność i dobitność tematu losu.

A zatem w celu pełnego wyzwolenia tkwiącego w tym zespole potencjału przydałoby się zatrudnienie stałego dyrygenta, który potrafiłby dopracować jego w pełni zadowalające brzmienie, a z czasem nadać mu dodatkowo indywidualne zabarwienie, które wyróżniałoby formację spośród innych.

W środkowym ustępie finałowej Sceny baletowej z Suity Pachulskiego pojawiają się polonezowe rytmy. Być może Jean-Luc Tingaud uznał, że w ten sposób został zaciągnięty wobec słuchaczu dług, bo tym właśnie tańcem postanowił zwieńczyć cały koncert, skoro na bis zabrzmiał uroczysty Polonez z „Eugeniusza Oniegina” Piotra Czajkowskiego, gdyż, zdaniem niektórych, tylko Rosjanie tak potrafią go wodzić na pięcioliniach swych partytur.

Ibis Pijaczek@ibis_pijaczek [twitteratura]

ibis

Ibis Pijaczek@ibis_pijaczek

#Tęsknię_po_tobie, bracie,

A zwłaszcza po Agacie.

Dum bibo piwo

Stat mihi krzywo.

 

Ibis Pijaczek@ibis_pijaczek

 

Mówią: #Zimna_wódeczka

Zawsze lepsza od mleczka.

Gdy do niej poczuję wstręt,,

#cały_świat nie minie pęt.

 

Ibis Pijaczek@ibis_pijaczek

Zdrowie Mistera Trampa,

Choć Panie wolą Gampa.

Do Pań wstrętu nie czuję

Miłość wszak nam smakuje.

 

Ibis Pijaczek@ibis_pijaczek

Nie żal skosztować,

Nie żal się i upić.

Dam potem komu w mordę,

I  wypędzę tę hordę.

SŁUSZNE SPRAWY NIE SĄ ATRAKCYJNE, ANI SAME SIĘ NIE OBRONIĄ

Lesław Czapliński DSC00692

„Słuszne sprawy nie są atrakcyjne i same się nie obronią”

 

Film Kena Loacha „Ja, Daniel Blake” na ostatnim festiwalu filmowym w Cannes uhonorowany został Złotą Palmą. Ten od lat czołowy przedstawiciel krytycznego realizmu społecznego po raz kolejny porusza palące problemy związane z niesprawiedliwością socjalną.

Jego nieuleczalnie chory bohater w wieku przedemerytalnym ja,daniel blake – być może film nakręcony został w związku z tendencją do jego podwyższania – traci prawo do zasiłku z opieki społecznej i zobligowany zostaje do rejestracji w urzędzie pracy, w którym wykazać się musi jej systematycznym poszukiwaniem, niezależnie od stanu zdrowia.

Bezduszna, zgodnie z prawem Parkinsona samonapędzająca się machina biurokracji, która skupiona jest przede wszystkim na procedurach i wynikających z nich sankcjach niż człowieku i udzielaniu mu pomocy, jakże przypomina urzędy z powieści Franza Kafki.

Dla innej jej ofiary, samotnej matki z dwojgiem dzieci ja,daniel blake2 , potraktowanej równie obcesowo ja,daniel blake3 , pozostaje najstarsze rozwiązanie problemów finansowych w tej sytuacji, a więc opisywane już przez Zapolską w „O czym się nie mówi”, dziś eufemistycznie określane jako samozatrudnienie w charakterze agentki towarzyskiej.

Z drugiej strony, ze względu na jego wiek, historia tytułowego Daniela Blake’a, przypomina tę Umberta D. z filmu Vittoria DeSiki, jednej z legend powojennego neorealizmu włoskiego, tak wyczulonego na tematykę społeczną.

Daniela Blake’a ostatecznie powali kolejny zawał, gdy właśnie stanąć ma przed komisją rozpatrującą jego dowołanie, siłą rzeczy przegrywając z omnipotentnym, anonimowym urzędem. Wcześniej urządzi przed nim protest ja,daniel blake5 , który spotka się, co prawda, z poparciem przechodniów, ale nie uchroni przed represjami, stąd tezą filmu jest chyba daremność indywidualnych zmagań z systemem i konieczność zorganizowania się w tym celu, odtworzenia solidarności pracujących i wyzyskiwanych, choć samo to słowo zostało skompromitowane przez Polaków, skoro robotnicy obalili socjalizm w interesie pracodawców, a nie swoim własnym. Żeby nie chybić tego celu należy jednak nadać traktującemu o tym utworowi odpowiednio atrakcyjną formę. Oczywiście, reżyser będzie się bronił, iż tylko odtwarza monotonię życia niczym niewyróżniającego się proletariusza, by mógł ją odczuć i zrozumieć widz, ale tego rodzaju eksperyment jest jednorazowy i dawno już został wyeksploatowany. Pożądaną nośność przekazu posiadały przywołane filmy neorealistyczne właśnie dlatego, że pobudzały sferę emocjonalną odbiorcy, przekładającą się z kolei na jego krytyczną władzę sądzenia. Sam beznamiętny opis wydaje się być niewystarczającym. Muszę wszakże przyznać, iż poruszona problematyka jest na tyle aktualna i w Polsce, iż zdolna jest przyciągnąć publiczność i wypełnić nią w nadkomplecie kinową salę na seansie tego filmu.

Na koniec refleksja: czyżby w „Ja, Daniel Blake” zabrakło psa, by osiągnąć podobny skutek, co „Umberto D.”? Skądinąd w odczytywanym na jego pogrzebie testamencie odżegnuje się od psiej kondycji, wcześniej wyzywając sąsiada wyprowadzającego czworonoga na trawnik przed jego domem. w przeciwieństwie do włoskiego emeryta sprzed ponad półwiecza nie dostawałoby mu empatii tamtego? Mimo to mocno brzmią jego ostatnie, zza grobu słowa, w których upomina się o swoje elementarne prawa, wynikające z tego że „jest tylko obywatelem i aż obywatelem, ani mniej, ani więcej”.

„Ja, Daniel Blake”. Scen. Paul Laverty. Reż. Ken Loach. Zdj. Robbie Ryan. Muz. George Fenton.

Obejrzane w kinie Mikro dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.

OPEROWE ZAŚLUBINY NIEMIECKO-RADZIECKIEGO PRZYMIERZA

Lesław Czapliński  ok_10

Operowe zaślubiny niemiecko-radzieckiego przymierza”

Rezultatem niemiecko-radzieckiego paktu o nieagresji, który do historii przeszedł od nazwisk sygnatariuszy jako Ribbentrop-Mołotow, była nie tylko inwazja na Polskę i wybuch II wojny światowej, ale i ożywienie wzajemnych relacji oraz zacieśnienie więzów, również na gruncie kultury i sztuki.

Rok 1940 to apogeum hitlerowsko-stalinowskiego sojuszu i przyjaźni. Postanowiono zatem uroczyście je uczcić, sięgając w tym celu po najbardziej reprezentacyjny rodzaj artystyczny jakim jest opera.

W Berlinie z rosyjskiego repertuaru wybrano pozycję „najodpowiedniejszą” na tę okazję, a mianowicie „Życie za cara” Michaiła Glinki, którego libretto osnuto wokół walki Rosjan ze wspólnym i dopiero co pokonanym wrogiem, czyli Polakami, których główny bohater – wieśniak Iwan Susanin – wyprowadza na bagna i wraz z nimi tonie, by ocalić Michaiła Fiodorowicza Romanowa i utorować mu drogę do moskiewskiego tronu (na marginesie warto odnotować, że właśnie z powodu antypolskiej wymowy tego dzieła Jerzy Semkow odmówił swego czasu jego przygotowania w jednym z włoskich teatrów)i. To prawda, że w operze rzecz dotyczy wydarzeń sprzed trzech stuleci, ale współcześnie także Władimir Putin rocznicę tego zrywu z 1612 roku uczynił świętem państwowym , zastępującym dotychczasowy jubileusz Rewolucji Październikowej (zmitologizowane postacie przywódców powstania – kupca Kuźmy Minina i księcia Dmitrija Pożarskiego – pojawiły się zresztą w finale nowego opracowania opery, po raz pierwszy wystawionego w czasach radzieckich w moskiewskim teatrze Bolszoj 21 lutego 1939 roku pod zmienionym tytułem, zapożyczonym od imienia i nazwiska głównego bohatera). Tym sposobem przyszło Niemcom słuchać i oglądać krakowiaka i mazura, tańczonych w układzie choreograficznym Lizzi Mandrick w samym sercu III Rzeszy, na scenie Staatsoper Unter der Linden, kiedy jednocześnie samą Polskę wykreślono z mapy politycznej Europy.

Premiera odbyła się 7 lutego 1940, a na potrzeby opery Glinki oddano najlepsze siły ówczesnej niemieckiej wokalistyki, kompletując iście gwiazdorską obsadę. I tak w Iwana Susanina wcielił się austriacki bas czeskiego pochodzenia – Jaro Prohaska, który zdaniem krytyki znakomicie uchwycił ducha tej muzyki. Jego córkę Antonidę zagrała Maria Cebotari, śpiewaczka i aktorka o rumuńsko-rosyjskich korzeniach, której „jasny sopran przebijał w scenach zespołowych” (Völkischer Beobachter nr 40 z 9lutego 1940, s. 5), a dramatyczno-filmowe doświadczenie dawało znać o sobie poprzez nienaganną dykcję oraz umiejętność stworzenia żywej postaci scenicznej. Z kolei duński tenor Helge Rosvænge brawurowo wykonał wzorowaną na włoskich partię Sobinina, kilkakrotnie z łatwością sięgając c² w cabaletcie wieńczącej jego arię z IV aktu, albowiem w Berlinie wystawiono oryginalną wersję dzieła. Chwalono też doskonałe wczucie się tego śpiewaka w rosyjską naturę postaci.

Z kolei w spodenkowej roli Wani wystąpiła debiutująca właśnie Beate Asserson. Kierownictwo muzyczne spoczywało w rękach Hansa Lenzera, sprowadzonego z Kassel i dbającego nade wszystko o przejrzyste i nieprzytłaczające solistów brzmienie orkiestry.

Herbert Gerigk, autor cytowanej recenzji, podkreślał narodowo-ludowy charakter dzieła Glinki oraz pierwszoplanowe znaczenie chóru, podobnie jak w „Borysie Godunowie” Musorgskiego uosabiającego lud, co uwydatnione zostało dzięki sprawnej reżyserii Wolfa Völkera, który poza tym zręcznie pokierował jego ruchem scenicznym.

O wiarygodne odtworzenie rosyjskich realiów, zwłaszcza w rozgrywającej się na kremlowskim dziedzińcu finałowej apoteozie, zadbał dekorator Władimir Nowikow. Przytaczane omówienie wyrażało na koniec przekonanie, że „zapomniane dzieło zyska nowe życie w niemieckim repertuarze”. Ogółem miało miejsce pięć powtórzeń, a na afisz Staatsoper utwór powrócił już w czasach NRD i w wersji moskiewskiej jako „Iwan Susanin”.

W Moskwie 21 listopada 1940 roku dano w rewanżu uniwersalną ze względu na mitologiczną fabułę „Walkirię” Richarda Wagnera w legendarnej inscenizacji Siergieja Ejzensztejna. O ile w rosyjskiej literaturze operowej konfliktowi polsko-rosyjskiemu poświęcone było też może jej największe arcydzieło – „Borys Godunow” Modesta Musorgskiego – to w niemieckiej trudno by znaleźć utwór o paralelnej treści, nadający się do wykorzystania dla potrzeb bieżącej sytuacji politycznejii (istnieją natomiast opery ukazujące z przeciwnej, polskiej perspektywy, że wymienię „Konrada Wallenroda” Władysława Żeleńskiego).

Reżyserię powierzono artyście najwyższej rangi, choć odsuniętemu wtedy na boczny tor, filmowcowi Ejzensztejnowi, twórcy „Pancernika Potiomkina” (którego Goebbels stawiał niemieckim realizatorom za wzór do naśladowania przy tworzeniu własnego kina ideologicznie zaangażowanego), ale i „Aleksandra Newskiego” (z muzyką Siergieja Prokofiewa). Zważywszy jego antyniemiecki wydźwięk, do pewnego stopnia uznać to można za małą prowokację, na równi z żydowskim pochodzeniem jego autora, choć ze względu na swe nominalne korzenie niemieckie stał on jednocześnie na czele zespołu, zajmującego się współpracą kulturalną pomiędzy obydwoma państwami.

Na szczęście Ejzensztejn, mający na swym koncie także „antykułackie” „Stare i nowe” oraz antyreligijne, nieukończone „Łąki bieżyńskie”, tym razem nie wdał się w ryzykowne konkretyzacje i aktualizacje mitycznego libretta poprzez, na przykład, odniesienie konfliktu pomiędzy rodem Hundinga i nadludzkimi Wälsungami do niedawnej kampanii wrześniowej. Zdecydował się raczej na spekulacje historiozoficznej o odwiecznej naturze antagonizmu pomiędzy władzą i prawem jako jej orężem (co uosabiała Fryka), a anarchistyczną wolnością i kierowaniem się namiętnościami, reprezentowanymi przez Wotana. Brunhildę, buntującą się przeciw bezdusznym i niesprawiedliwym wyrokom, uczynił ucieleśnieniem idei humanizmu oraz potęgi uczucia, pod wpływem którego z własnej woli wyrzeka się swej nadprzyrodzonej istoty i staje człowiekiem (czyżby można się było w tym dopatrzyć refleksu chrześcijańskiej soteriologii?).

Nie wszystkie śmiałe wizje udało mu się urzeczywistnić, albowiem nie mieściły się one w formule ciasno pojmowanego realizmu socjalistycznego oraz estetyce okolicznościowego przedsięwzięcia. Jak pisał w opublikowanym w programie eseju „Muzyka ta pragnie być widzianą, oglądaną. I jej obrazowość powinna być ekspresywna, namacalna, często się zmieniająca, materialna” („Wopłoszczenije mifa” w „Tieatr” nr 10 z 1940 roku, ss. 13-38). Pragnął zatem, by w I akcie kosmiczne drzewo – jesion Igdrasil – stanowiące główny element scenografii, przekraczało ramę prosceniową i sięgało widowni, a miłosne upojenie pomiędzy Zygmundem i Zyglindą zyskiwało ekstatyczny wymiar za sprawą ich zmultiplikowania, a więc pojawienia się wielu ich sobowtórów (motyw niezliczonej ilości par kochanków, uprawiających miłość i wypełniających Dolinę Śmierci pojawi się po latach w wizji innego filmowca, a mianowicie Michelangelo Antonioniego i jego „Zabriskie Point”, będącego apoteozą młodzieżowej kontrkultury z końca lat 60. ubiegłego stulecia).

W II akcie zamierzał zdynamizować pojedynek pomiędzy Hundingiem i Zygmundem poprzez umieszczenie ich na ruchomych skałach, a w otwierającym III akt „cwałowaniu walkirii” za sprawą głośników, rozstawionych w różnych miejscach gmachu, muzyka miała osaczać widzów i brać niejako w posiadanie cały teatr, od czego zadrżałby on posadach (interesujące, że podobny efekt dźwiękowy z okrążaniem publiczności przez odgłosy pędzących kibitek zastosował Konrad Swinarski w „Dziadach”, a na jeszcze śmielszą skalę planował w przerwanej przez tragiczną śmierć inscenizacji „Hamleta”, by z ustawionych poza budynkiem ogromnych megafonów emitować szum morza, którego fale rozbijałyby się o przybrzeżne skały Elsynoru). Pozostały z tego jedynie zwielokrotnione sylwetki półbogiń w postaci rzucanych przez nie cieni, przy czym przydano im zdecydowanie helleńskie rysy i rekwizyty  , a scenografia Piotra Wiljamsa niezbyt odbiegała od przyjętego w tym teatrze akademickiego kanonu. Powiodło się natomiast wprowadzenie mimicznej ilustracji zdarzeń, przywoływanych w monologach, oraz przydanie postaciom Fryki i Hundinga hufców podobnych im osobników, symetrycznie do walkirii towarzyszących Wotanowi.

Orkiestrę reprezentacyjnej sceny radzieckiej poprowadził Wasilij Niebolsin, doświadczony interpretator żelaznego repertuaru, tak rodzimego, jak i światowego. Zygmunda zaśpiewał Nikandr Chanajew, jedyny wówczas w Związku Radzieckim tenor bohaterski z prawdziwego zdarzenia, wykonujący również inne partie wagnerowskie, a także o zbliżonym charakterze w dziełach Richarda Straussa i Verdiego. Jego partnerka w roli Zyglindy – Natalia Szpiller – była już typowym sopranem lirycznym, acz nie stroniącym od bardziej dramatycznych rejestrów operowej literatury. Z kolei Jelizawieta Antonowa, odtwórczyni Fryki, dysponująca wybitnie rosyjskim kontraltem o ciemnej barwie, wbrew intencjom reżysera obdarzyła tę postać słowiańską wylewnością uczuć.

„Walkiria” dwa razy w miesiącu, w czwartki, pojawiała się an głównej scenie moskiewskiego teatru Bolszoj do końca lutego 1941 roku, po czym zniknęła z afisza, ponoć ze względu na przemycone przez Ejzensztejna akcenty antyfaszystowskie. W przypadku tego ostatniego, doświadczenie związane z „Walkirią” nie pozostało bez wpływu na quasi-operowy charakter jego powstałego już w czasie wojny filmowego „Iwana Groźnego”, ponownie z muzyką Siergieja Prokofiewa, jak w „Aleksandrze Newskim” wykraczającą poza ramy ilustracji już choćby z tego powodu, że powstałą przed rozpoczęciem zdjęć, kręconych w pewnym stopniu zgodnie z jej przebiegiem, i posiadającą niezależny od ekranowego żywot koncertowy w formie zestawionych później kantat. Na koniec wspomnieć należy, iż nie tylko „Walkiria”, ale cały „Pierścień Nibelunga”, i nie w Moskwie, lecz w Petersburgu, wrócił na rosyjską scenę dopiero w latach dziewięćdziesiątych w kierowanym przez Walerija Giergitego Teatrze Maryjskim.

i W Rosji po tę operę sięgano zawsze w sytuacjach wzrostu antypolskich nastrojów. Było tak 4 kwietnia 1866 po zamachu na Aleksandra II, o co podejrzewano Polaków (być może w związku z niedawnym Powstaniem Styczniowym?), co relacjonuje Piotr Czajkowski: „Jak tylko pojawili się Polacy (w akcie „polskim” wystawianego właśnie Życia za cara) rozległ się krzyk: „precz, precz z Polakami!”, chórzyści skonfudowali się i umilkli, a publiczność domagała się hymnu (Boże, caria chrani), który też został prześpiewany dwadzieścia razy. W końcu wyniesiono na scenę portret cesarza i nie sposób opisać zamieszania, jakie nastąpiło” (Henryk Swolkień „Piotr Czajkowski”, Warszawa 1976 s. 36).

ii Istnieje jedynie operetka „Polskie gospodarstwo” (Polnische Wirtschaft) Jeana Gilberta (właśc. Max Winterfeld), która, pomimo tytułu , bynajmniej nie posiada antypolskiej wymowy.

MILICJA i POLICJA BIJĄ PO GODZINACH

Lesław Czapliński DSC00692
„Milicja i Policja biją po godzinach”
 
Arkadiusz Jakubik jakubik nakręcił „Prostą historię o morderstwie”, a także zagrał tytułową rolę „wampira z Zagłębia” w „Jestem mordercą”, tym razem wyreżyserowanym przez Macieja Pieprzycę pieprzyca . Obydwaj starają się uciec od kina gatunkowego, a konkretnie sensacyjnego, za przejawy którego uchodzić mogą ich filmy. A zatem próbują dodać im rozmaite głębsze podteksty, a nade wszystko znamiona psychologicznych dramatów sumienia: młodego adepta policji prosta hostoria o morderstwie2 , odkrywającego ciemne sprawki swego ojca prosta hostoria o morderstwie , również służącego w tej formacji w pierwszym przypadku, wątpliwości prowadzącego śledztwo milicjanta Jestem mordercą co do stosowanych w nim metod, mających na celu pozyskanie zaufania podejrzanego w drugim. A także podtekst społeczny, ogniskujący się wokół problemu przemocy domowej. W pierwszym filmie stanowi ona odreagowanie zawodowego wypalenia, uwikłania w powiązania z przestępczym podziemiem. W drugim niepewność bohatera, czy jest czymś moralnie dopuszczalnym, by dla kariery i korzyści majątkowych zaprowadzić człowieka na szafot, skoro nie dysponuje się niezbitymi dowodami jego winy. Zwłaszcza że z czasem odsuwają się od niego z tego powodu najbliżsi współpracownicy, odchodzi żona z synem. A więc, mimo pozorów zawodowego sukcesu, w istocie przegrywa życie.
Wbrew tytułowi historia o morderstwie w filmie Jakubika bynajmniej nie jest prostą. Decyduje o tym powikłana konstrukcja czasowa, oparta na niechronologicznych retrospekcjach, mających wyjaśnić i uzasadnić ojcobójstwo głównego bohatera, dokonane po zakatowaniu przez tamtego matki.
Pewien klimat opowieść ta zyskuje za sprawą naturalnej scenografii malowniczego Barda Śląskiego.
Film Pieprzycy odwołuje się z kolei do rzeczywistej historii seryjnego mordercy kobiet Zdzisława Marchwickiego, działającego w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych na Śląsku, a w filmie występującego jako Wiesław Kalicki.
MarchwickiJestem mordercą2

Zdzisław Marchwicki, śląski wampir i jego filmowe wcielenie Wiesław Kalicki

Największe wrażenie wywierają w nim nieme serie ujęć, kiedy prowadzący śledztwo bohater podgląda wnętrze celi z zatrzymanym mordercą, czy prowadzone przez jego kolegów przesłuchania tamtego. Wstrząsająca jest też sekwencja egzekucji, która rzeczywiście przeprowadzona została w prowizorycznych i urągających godności człowieka warunkach w garażu aresztu śledczego, przywodząc przed oczy tę z filmu Kieślowskiego.
Prawdopodobnie, nie chcąc być podejrzewanym o nostalgię za PRL-em, reżyser wskrzesza jego turpistyczną wizję jako czasów równie brzydkich wnętrz i przedmiotów, co zaludniających je i posługujących się nimi ludzi. Młoda fryzjerka, z którą bohater ma romans, a która tym sposobem pragnie uzyskać paszport i wyjechać do przebywającego w Austrii ojca, zwraca mu uwagę na zaniedbane włosy. Co ciekawe, jednak, nie przydaje zarazem aparatowi ówczesnej władzy cech opresyjnych. Milicjanci na przykład nie stosują przemocy wobec przesłuchiwanego, a przecież nawet w tamtych czasach, w głośnym filmie Marka Piwowskiego padało tytułowe, pełne przestrachu pytanie zatrzymanego: „przepraszam, czy tu biją?” Za to leje się morze alkoholu, w którym postacie starają się utopić swe wątpliwości, w tym główny bohater Jestem mordercą4 , uświadamiający sobie, że to on jest tytułowym mordercą, tyle że w majestacie prawa.
W obydwu filmach najciekawsze role stworzyli aktorzy, grający niejako na przekór swym dotychczasowym wizerunkom ekranowym. A więc „chrystusowy” Andrzej Chyra nadał wiarygodność i niejednoznaczność postaci zdemoralizowanego policjanta, prowadzącego podwójne życie, stając się w domu brutalnym oprawcą, podczas gdy ceniona przeze mnie za role teatralne i filmowe Kinga Preis  prosta hostoria o morderstwie3, tym razem sprawiała wrażenie nieco zagubionej na planie, do pewnego stopnia ożywionego manekina, co nie do końca tłumaczyła bezwolność bohaterki, naprzód niezdecydowanej na opuszczenie męża, a potem do niego powracającej, co doprowadzi do tragicznego finału.
W pewnym sensie podwójne życie prowadzi również śląski „wampir”, zdradzany przez żonę i z tego powodu „mszczący się” potem na kobietach. Arkadiuszowi Jakubikowi udało się ze swej strony uczłowieczyć jego wizerunek, a nawet przydać mu odcieni tragizmu, kiedy łatwowiernie daje się podejść śledczemu, grającemu przed nim rolę „dobrego policjanta”.
Z kolei Piotr Adamczyk jako komendant milicji   starał się „odkleić” Jestem mordercą3 od poprzednio granych przez siebie „świętych”, a Agata Kulesza wystąpiła tym razem jako prymitywna żona „wampira”, obciążająca go swoimi zeznaniami w nadziei uzyskania nagrody, co cynicznie wykorzystuje prowadzący śledztwo główny bohater. Aktorstwo grającego go Mirosława Haniszewskiego reżyser wspomaga natomiast środkami filmowymi, przywołując jego nerwicowe reakcje w zbliżeniach dłoni, zaciskającej się na zapalniczce. A także w „trzęsieniach ziemi”, wywoływanych przez pociągi, przejeżdżające nieopodal jego dotychczasowego miejsca zamieszkania, które zmieni na bardziej komfortowe za cenę powodzenia prowadzonego śledztwa, szukając tym sposobem dla niego usprawiedliwienia.
 
„Prosta historia pewnego morderstwa” Scen. Arkadiusz Jakubik, Igor Brejdygant i Grzegorz Stefański. Reż. Arkadiusz Jakubik. Zdj. Witold Płóciennik. Muz.Bartosz Chajdecki.
„Jestem mordercą”. Scen. i reż. Maciej Pieprzyca. Zdj. Paweł Dyllus. Muz. Bartosz Chajdecki.
Obejrzane w krakowskim kinie Mikro dzięki uprzejmości pani Iwony Nowak.