„MARYNA CARYCA” w OPERZE KRAKOWSKIEJ

Lesław Czapliński

„Maryna Caryca” w Operze Krakowskiej”

W tytule pozwoliłem sobie przywołać Juliana Tuwima, który w taki oto sposób szydził z operetki: „Czy to „Hrabina Marica” czy „Maryna Carica”, „Fasquidera” czy „Bajaquita”, wszędzie wiecznie to samo: grafy, szampiter, duecik, balecik, gabinecik, boskie nieporozumienia (np. ojciec nie poznaje córki, gdy włożyła nowe rękawiczki, całująca się para nie spostrzega wchodzącego do pokoju pułku ciężkiej kawalerii”). Być może był to odwet wyrobnika, ponieważ dla podreperowania budżetu „chudy poeta” zmuszony był imać się tłumaczenia librett tego właśnie rodzaju artystycznego.

Z kolei Witold Gombrowicz wykorzystał „boski idiotyzm operetki” jako kostium dla wyrażenia treści historiozoficznych, przywołania procesu dziejowego, z rewolucją polityczną jako zgodnie z konwencją operetkowych librett katastrofą w drugim akcie, by tę seksualną uczynić z kolei deus ex machina perypetią prowadzącą do szczęśliwego zakończenia w trzecim.

Ale to wszystko wydarzyło się już po powstaniu „Hrabiny Maricy” Emeryka Kálmána – używam polskiej wersji jego imienia, by nie rozdwajać jego jaźni pomiędzy węgierskie pochodzenie i wersję imienia – Imre – a rozwijającą się w Austrii karierę wraz z jego niemieckim odpowiednikiem – Emmerich, na co skazano go w Operze Krakowskiej, gdzie właśnie odbyła się premiera tej operetki, w związku z czym na plakatach  i w programie figurował jako Imre, w materiałach zaś i w eseju Anny Woźniakowskiej pod Emmerichem.

Czy w operetce Kálmána mamy do czynienia z Węgrami operetkowymi, czyli całkowicie umownymi, czy też rzeczywistymi? Powstała ona po traktacie z Trianon, dokonującym rozbioru tego kraju, i posiada do pewnego stopnia rewizjonistyczną wymowę. Z Varasdin, dziś należącego do Chorwacji, w niemieckiej wersji libretta, a z siedmiogrodzkiego Kolozsváru, obecnie rumuńskiego Klużu, w przekładzie węgierskim, pochodzi Koloman Żupan, zrazu fikcyjny narzeczony tytułowy bohaterki, który wszakże okazuje się naprawdę istnieć i w jednym z najpopularniejszych numerów opery oferuje tam wyjazd kolejnym kobietom, w których się zakochuje: zrazu Maricy, potem Lizie.

Niewątpliwie są to Węgry pod względem muzycznym, albowiem kompozytor odwołuje się do rodzimych źródeł, przede wszystkim tzw. verbunkos, towarzyszących rewiom wojskowym z akompaniamentem cygańskich kapel, ale w znacznej mierze za pośrednictwem ich wcześniejszych opracowań artystycznych, a więc twórczości operowej Ferenca Erkela, w późnym swym okresie stanowiącej istne przedsiębiorstwo rodzinne, z synami odpowiadającymi za redakcję recytatywów i orkiestrację (jeden z nich był potem nauczycielem Beli Bartóka, konserwatoryjnego kolegi Kálmána).

Do węgierskości postanowili się też nawiązać realizatorzy krakowskiej inscenizacji: reżyser Paweł Aigner i kostiumolożka Zofia De Ines, czerpiąc inspirację z tamtejszej sztuki ludowej. Bardziej kosmopolityczny rys przydał natomiast całości autor dekoracji – Melliwa. W pierwszym akcie wprowadzając paradne schody po bokach, charakterystyczne dla rezydencji, w drugim music-hallowe frontalne, stanowiące tło dla występu Cyganki Miny. W innych epizodach występuje podział na scenę zewnętrzną i wewnętrzną, a jako przedzielająca je kurtyna występuje w drugim akcie panneau z widokiem na budapeszteński Zamek i Most Łańcuchowy (to już pewna scenograficzna ciągłość w Operze krakowskiej, jeśli zważy się wenecką wedutę w „Turku we Włoszech” sprzed roku)..

Bez wątpienia typowo operetkowymi figurami są natomiast Książę Populescu, któremu przydano natrętne powiedzonko Mirka Zety, ambasadora Pontevedry z „Wesołej wdówki” Lehára. Z kolei wprowadzenie już przy dźwiękach uwertury tancerzy przyozdobionych w świńskie ryje, powracających później wielokrotnie, odnosi się raczej do tego pierwszego Żupana z „Barona cygańskiego”, hodowcy tych zwierząt właśnie.

Wynika to z kolażowości jako przyjętego przez realizatorów klucza do odczytania nie tylko tej konkretnej operetki, ale w ogóle tego rodzaju artystycznego. Odnosi się to do montażu różnych tłumaczeń libretta, uzupełnionego o zgodne z konwencją gatunku aluzje do współczesności.

Znacznej dekonstrukcji ulega głównie drugi akt, w którym nadciągająca katastrofa, a wraz z nią rozpadający się dotychczasowy świat bohaterów,  znajduje wyraz w rozkładzie akcji, przybierającym formę blackoutów i jej zatrzymań.

W dwóch pozostałych denerwuje jednak nadmiar gagów, niekiedy przeszarżowanych i przekraczających granicę dobrego smaku, szczególnie w przypadku wspomnianego księcia Populescu czy poprowadzenia komicznej postaci Peniżka, lokaja księżnej Cudenstein.

Prawdziwą kreację stworzyła Katarzyna Oleś – Blacha w roli Cyganki Miny, w tym ujęciu będącą raczej artystką varieté o takim pseudonimie, na co wskazywałaby w drugim akcie stylowa toaleta. Z temperamentem i brawurą, sięgając do oktawy trzykreślnej, wykonała  przeznaczone dla niej numery. Doskonale odnalazła się w operetkowym emploi, w żadnym momencie nie przenosząc operowej maniery.

Dobraną parę charakterystycznych amantów stworzyli Monika Korybalska jako Liza i Adam Sobierajski w roli Kolomana Żupana. Dobrze, że artysta pozwolił wreszcie odrosnąć swoim włosom, stając na scenie z imponującą szewelaturą, przydającą mu pożądanej  amanckiej urody.  Odznaczał się przy tym prawdziwą vis comica, dzięki czemu mógł stworzyć pełnokrwistą postać sceniczną, na co zwróciłem już uwagę przy okazji roli Nauczyciela tańca i Brighelli w „Ariadnie na Naksos”. Na dodatek okazał się znakomicie utaneczniony, co pozwoliło mu lekkim krokiem przejść przez całe przedstawienie.

Korzystnie zaprezentował się, zwłaszcza wokalnie Janusz Ratajczak w partii Hrabiego Tasilla, z dużą kulturą operując mezza voce przy intonacji wysokich tonów, zarówno w pierwszej arii „Daj mi słodkie, piękne kobiety w pięknym Wiedniu”, jak i słynniejszej „Graj Cyganie”. Dziwić mogło natomiast, że dopóki występował incognito jako rządca Bela Török, to nosił stonowane kostiumy, zaś z jego powrotem do prawdziwej tożsamości przyodziano go w krzykliwie nowobogacki strój.

Wioleta Chodowicz przy swoim pierwszym wejściu, w wyjątkowo skądinąd niegustownym kostiumie, swą postacią,  uczesaniem, wyglądającym spod kapelusza, i upozowaniem przywiodła mi przed oczy występującą w tej roli Iwonę Borowicką, niegdysiejszą primadonnę krakowskiej Operetki. Jej z natury operowy sopran spinto, by nie powiedzieć dramatyczny mógł budzić obawy, czy podoła partii operetkowej, której artystka w pełni sprostała, sięgając nawet w celach ekspresyjnych do ciemniejszego rejestru piersiowego w arii „Słyszę cygańskie skrzypce”, w ustępach utrzymanych w rytmie czardasza. Jedyne co, to może nie dostawało w śpiewie większej lekkości, podobnie jak całemu przedstawieniu, któremu przydałoby się też więcej wdzięku.

Opera Krakowska: Imre Kálmán „Hrabina Marica”. Kier. muz. Tomasz Tokarczyk. Reż. Paweł Aigner. Dek. Ryszard Melliwa. Kost. Zofia De Ines. Chor. Jarosław Staniek. Premiera: 24 lutego 2017.

POD KOPUŁĄ MILCZĄCEGO NIEBA

Lesław Czapliński

„Pod kopułą milczącego nieba”

Tak się złożyło, ze „Milczenie” Martina Scorsese oglądałem nazajutrz po „Zerwanym kłosie”. Do pewnego stopnia jest to film dotykający podobnej tematyki, a więc konfrontacji ślepej wiary z okrucieństwem jej przeciwników, a także równie naiwny, tyle że bardzo sprawnie zrealizowany. I na dodatek w odznaczających się fotogenią egzotycznych plenerach podzwrotnikowych, z nasyconą zielenią bujnej roślinności  .
Na paradoks zakrawa, że w Japonii krzyżowano chrześcijan w obronie tolerancji i wolności religijnej, ponieważ misjonarze żądali wyrzeczenia się dotychczasowego wyznania i niszczenia obcych obiektów kultu, choć św. Franciszek Ksawery starał się do pewnego stopnia wykorzystywać do celów ewangelizacyjnych miejscowe obyczaje – na przykład stroje buddyjskich bonzów zamiast habitów. A japońską tradycją było przyswajanie nowych wierzeń, jeśli tylko niosły ze sobą korzystne dla wspólnoty wartości. Stąd buddyzm znalazł dla siebie miejsce obok rodzimego shinto, nie zwalczając je i nie dążąc do jego wyparcia. Zapewne dokooptowano by i chrześcijaństwo, gdyby nie posiadało ono totalitarnego charakteru, obcego dalekowschodniej mentalności, nieukształtowanej przez monoteizm.
Już sam wygląd dwóch jezuitów, podejmujących wyprawę do Japonii w poszukiwaniu zaginionego tam misjonarza Ferreiry  , o którym docierają wieści, ze dokonał apostazji, a będącego kiedyś ich preceptorem, wpisany jest w zasady ejzensztejnowskiego typażu, mającego budzić podświadome skojarzenia i nastawienia emocjonalne o charakterze odruchowym. Po pierwsze raczej nie są urodziwi, po drugie pociągła twarz smagłego i ciemnowłosego ojca Garupe  może budzić podejrzenie o skłonność do fanatyzmu, a z kolei wyrazistość rysów ojca Rodriguesa sugeruje nieustępliwość.
Niedługo przed końcem filmu, uwięziony Rodriguez zetknie się z Ferreirą  , który ma go przekonać do poddania się i wyrzeczenia wiary jako przykładu dla „zwiedzionych” przez misjonarzy japońskich wieśniaków. Dramat Ferreiry   to przypadek człowieka złamanego: janczara z formacji osmańskich, duchowego muzułmana z hitlerowskich kacetów. Nie przyjął on buddyzmu, a może raczej shintoizmu, pod wpływem kryzysu i utraty dotychczasowej wiary i docenienia ich przesłania, lecz z powodów konformistycznych, dla ratowania własnego życia. Jego los staje się zarazem prefiguracją tego, co czeka głównego bohatera, choć jego trapi wcześniej bezsensowność ofiar ponoszonych przez nawróconych tubylców, skoro popełniane na nich gwałty nie spotykają się ze sprzeciwem Boga, którego tytułowe milczenie może podważać jego istnienie, dowodzić, że niebo jest puste. Obydwaj, jako konwertyci, wieść będą uległy żywot, przeprowadzając kontrolę przywożonych towarów pod kątem zapobieżenia przemytowi chrześcijańskich akcesoriów liturgicznych. W przeciwieństwie do Rodriguesa, jego współtowarzysz Garupe pozostanie do końca wierny swoim przekonaniom, dzieląc los miejscowych chrześcijan.
Jak już wspomniałem, film odznacza się starannością realizacji, w tym w zakresie prowadzenia aktorów. A także znacznym wyszukaniem plastyki zdjęć  . I tak w prologu kamera, filmująca pionowo z góry zstępujących po schodach Valignianiego z Rodriguesem i Garupe, sprawia, ze ich sylwetki stają się mało znaczącymi znakami wtopionymi w pasiasty wzór, co stanowi metaforę ich bezwzględnego oddania sprawie? Podobne ujęcie powraca, gdy Rodriguez uwięziony zostaje w drewnianej klatce, redukując w ten sposób jego człowieczeństwo do sytuacji zaszczutego zwierzęcia. Całkowitą bezsilność torturowanego wieśniaka, zawieszonego za nogi, oddaje natomiast ustawienie kamery z jego perspektywy, a więc od dołu filmującej stojącego nad nim dygnitarza.
Zabrakło mi natomiast wprowadzenia tak zwanej perspektywy Ozu, czyli kamery ustawionej na wysokości oczu osoby siedzącej z podkurczonymi nogami, w odniesieniu do ujęć z udziałem postaci japońskich.
Przeniesienie do innej rzeczywistości sugeruje statek, niczym w filmach Herzoga bezgłośnie prujący rozstępujący się przed nim błękit morza, a wiozący obydwu bohaterów z Makao do Japonii.
Z kolei rejs na wyspę Goto, gdzie na przybycie misjonarzy oczekują inni ukrywający się wierni  , odbywa się pod osłoną nocy. Niesamowitości przydają mu opary mgły, spowijające łódź, i dwaj milczący przewoźnicy, nieco upiorni w automatyzmie swych ruchów, podczas gdy z mroku dobiegają odgłosy pojedynczych uderzeń bębna.
Szkoda, że pieczołowitości w odtworzeniu realiów scenograficznych, nie towarzyszyła równa dbałość w odniesieniu do miejscowych przekonań religijnych, albowiem Buddzie nie oddaje się czci, podobnie jak Mahometowi. Między innymi dlatego, że nie jest on bogiem, jak Jezus, lecz oświeconym, czyli tym, który zyskał ostateczne poznanie, co do kondycji rzeczywistości. Takich buddów jest wiele, lecz jedynie ten historyczny, książę Gautama, rozgłaszał to publicznie po placach.
Oczekiwałbym też dobitniejszego zaznaczenia znamion starcia cywilizacyjnego miast racji politycznej pragmatyki, zwłaszcza podczas konfrontacji Rodriguesa z gubernatorem Inoue, a potem Ferreirą. Bez tego jego późniejsza konwersja wydawać się może wyłącznie konformistycznej natury.

„Milczenie”. Scen. Jay Cocks i Martin Scorsese na podstawie powieści Shusako Endo „Chinmoku”. Reż. Martin Scorsese. Zdj. Rodrigo Prieto. Muz. Kathryn Kluge, Kim Allen Kluge. 2016. Obejrzane w kinie MIKRO  dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.

JEŹDŹCY APOKALIPSY DOCIERAJĄ DO ZABAWY

Lesław Czapliński

„Jeźdźcy Apokalipsy docierają do Zabawy”

„Zerwany kłos” o błogosławionej Karoliie Kózkównie firmowany jest przez Telewizję Trwam, fundację Lux Veritatis i Wyższą Szkołę Kultury Społecznej i Medialnej w Toruniu. Przed wojną podobne filmy, na przykład o świętej Bernadetcie, wyświetlano na ogół w kinie Świt, dzisiejszej Filharmonii Krakowskiej.
Film jest naiwnym żywotem świętej, ale nie w sposób zamierzony. Akcja ujęta zostaje w cztery rozdziały: „Barbarzyńcy w ogrodzie”, „Lusterko Teresy”, „Spustoszona winnica” i „Zerwany kłos”, zapowiadane przez uproszczone plansze graficzne.
Wyobrażałbym go sobie raczej jako rodzaj ludowej ballady w stylu wczesnego Szulkina z „Oczu urocznych” czy „Dziewczęcia z cziortem”. A może bruegelowskiego „Młyna i krzyża” Lecha Majewskiego? Wtedy mógłby się obronić artystycznie. Skądinąd podtarnowska Zabawa z drugiej dekady XX wieku ukazana jest niczym wioska ze skansenu, z czego, akurat, nie czyniłbym zarzutu.
Jego słabość bierze się zapewne z wątłości biografii bohaterki  , która zginie w wieku niespełna siedemnastu lat, a życie we wspomnianej wiosce nie odznaczało się niczym szczególnym, dopóki przez jej okolice nie przetoczy się front I wojny światowej. Ale wzorem opowieści Tarkowskiego o Andrieju Rublowie czy Paradżaniana o Sajat Nowie można było spróbować przywołać postać poprzez pryzmat jej środowiska, a także okrucieństw czasu wojny. Temu ostatniemu, być może, wychodzi naprzeciw ukazanie wałęsających się po okolicy przez cały film rosyjskich żołnierzy, przedstawionych bardziej jako banda maruderów niż regularna armia. Carscy żołdacy z twarzami stale umorusanymi krwią i mówiący dziwnym volapükiem, ni to rosyjskim, ni to ukraińskim, co jest swoistym horrendum, jeśli zważy się, że w imperium Romanowów był on zakazany emskim edyktem, raczej nie należą do planu realistycznego. Sprawiają wrażenie bestii, które wychynęły z piekielnych wizji Boscha, by ogłosić nastanie czasu Apokalipsy. Zresztą na pagonie zabójcy Karoliny   rysuje się dziwny znak, mogący kojarzyć się z tryzubem. Czyżby zatem film budzić miał głównie antyukraińskie resentymenty? Zresztą, podobnie jak w „Wołyniu”, rozwiązana jest sekwencja gwałtu na Teresie, wytykanej potem przez wiejską społeczność i znajdującą zrozumienie jedynie u Karoliny, a stanowiącego prefigurację zabójstwa tej drugiej i być może stanowiącego dla niej przestrogę przed podzieleniem losu tamtej? A mianowicie jej rozpaczliwej ucieczce towarzyszy odprawianie nabożeństwa przez miejscowego księdza  , co można odczytać jako milczenie Boga i zgodę na wojenne okrucieństwa, obojętność dla losu kobiet, będących często ich głównymi ofiarami?
Nawiązaniem do rosyjskiej tradycji jest natomiast pojawienie się Cyganów w obozowisku najeźdźców, swawole z którymi montowane są na przemian z pościgiem, niczym za zwierzyną, jednego z żołnierzy  za przechodzącą mimo wspomnianą Teresą.
Mankamentem filmu jest zbyt rzucający się w oczy montaż i źle skoordynowane jazdy kamery z ruchem postaci w kadrze we wspomnianej sekwencji ucieczki, a przede wszystkim przerysowanie postaci w stronę alegorii i nieporadne aktorstwo, oparte na papierowych wypowiedziach protagonistów. Dlatego największe wrażenie wywiera ta sekwencja, gdy wspomniana Teresa nosi się z zamiarem popełnienia samobójstwa, któremu rozpaczliwie stara się zapobiec Karolina, a ograniczająca się wyłącznie do obrazu, któremu towarzyszy muzyka  . Posiada ona nieco deliryczny charakter, podobnie jak rozgrywająca się z kolei na pograniczu jawy i snu rozmowa Karoliny z ojcem  , utrzymana w monochromatycznej tonacji, a przywołująca czasy gdy zgoda panowała w Sielance, przepraszam w Zabawie.
Ale dwie apoteozy graniczą już z kiczem. Pierwsza, gdy ojciec, który nie potrafił jej obronić, kroczący w kondukcie pogrzebowym w jesiennym krajobrazie, doznaje wizji uświęconej córki pośród letnich, pszenicznych łanów  , przy czym to nie koniec, bo postać Karoliny Kózkówny pojawia się ponownie na tle ujęć ze współczesnego Krakowa, by stanąć ostatecznie przed oknem papieskim przy Franciszkańskiej.
W odniesieniu do tego filmu można zastosować słynną anegdotę o Styce, który, wykonując na kolanach polichromię pod kościelnym stropem, usłyszał znienacka głos Pana Boga: „Styka, ty nie maluj mnie na kolanach, ty maluj mnie dobrze”. Jest on przeznaczony jedynie dla wierzących, innym nie pozwoli dotknąć głębi ich przeżyć.
Hagiograficzne podejście na ogół nie służy przedstawieniu fenomenu świętości jako nieprzeciętnej, a często i niepokornej osobowości. Zazwyczaj najlepiej udaje się go uchwycić ateistom: Rosselliniemu w filmie „Kuglarz boży” o świętym Franciszku czy Pasoliniemu w „Ewangelii według M-ateusza” w odniesieniu do postaci Jezusa. Nie mówiąc o najlepszym z nich – „Siódmym pokoju” Márty Mészáros o Edycie Stein – w którym doświadczenie transcendencji nie przybiera słownych egzaltacji, lecz ukazane zostaje w formie obrazowej, w równej mierze mogąc być przejawem sfery nadprzyrodzonej, co posiadać w pełni racjonalne wyjaśnienie. Co więcej, trudno też na jego podstawie jednoznacznie orzec, czy autorka jest osobą wierzącą, czy nie, albowiem zręcznie się ukrywa za postacią swojej bohaterki.

„Zerwany kłos”. Scen. i reż. Witold Ludwig. Zdj. Julian Kucaj. Muz. Krzysztof Aleksander Janczak. 2016. Obejrzane w kinie MIKRO  dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.

, przecinek [wiersz wideo]

 

, MARZY O CZYSTYM ZNACZENIU

,

Leży, w, zamkniętym, naczyniu,

Nocy,

I, myśli, o, składni, pojemnika,

W, którym, przyszło, mu, żyć,

Niestety,

Mówi, gwiazdom,

Zawieszonym, na, poręczach,

Ekranu, laptopa,

O, moim, kołataniu, mózgu,

Wiedzą, tylko, zaspane, piksele,

One, milczą, osobnym, blaskiem,

I, mają, w, pogardzie, życie, przecinka,

A, ja, mówię, złamanym, jak, iskra,

Podmuchem, świata,

 i, pojawiam, się, w, samym, sercu,

Myśli,

O, rozdzieleniu,

Pajęczyny, znaków,

Które, świecą, życiem,

Zawiniętym, w, skórę,

Od, fleszy, znaczeń,

 Jak, stare, wino,

Tkających, moją, pieśń,

Przecinek,

Bohater, przestworzy, Księgi,

Skromny,

I, usłużny,

Na, miarę, swych, gabarytów,

Zasypia, na rzęsach, poety,

Nie, powie, już, nic,

 

Niebieski do Mony Lisy

Niebieski do Mony Lisy

Niebieski teraz zrozumiał

Mona Lisa puszcza oko właśnie

D o  n i e g o

Jej uśmiech koi wzrok

Spogląda na widokówkę

Przysłaną przez kolegę z klasy

Mona Lisa czaruje każdego

Kto pragnie ją posiąść

A ty jesteś jednym z wielu

Co wpadli w jej sidła

Niebieski niestety nie wierzy

Niebieski uśmiecha się do modliszki

Zawróciła w głowie wielu

Lecz jemu to nie przeszkadza

Niebieski czuje

Że miłość wybiera tylko tych

Co mają wizję

Co wizję składają ze złudzeń

I zapachu poniżonych słów

I śmiechu na jej wąsach

 

Komputer czyta wiersz. Kliknij na link powyżej 🙂

TW Dziwadło@tw_dziwadlo

TW Dziwadło@tw_dziwadlo

 

Zanim powiem wam pa pa,

Spójrzcie na tego typa:

Dyć dobrze mową miele

Na każdej mszy w niedzielę.

TW Dziwadło@tw_dziwadlo

Jak trzeba zdatnie klęczy,

Od poczęcia…  już jęczy,

Bych misja fundamentna

Była bardziej ponętna.

TW Dziwadło@tw_dziwadlo

Dziwadła knują spiski,

Na nich kieruj pociski.

Ich jęk słychać się zdało,

Aż w dalekim Bilbao.

TW Dziwadło@tw_dziwadlo

Lekcję dziecku zadajmy:

Słuchaj zawsze ferajny

Szefa. Nie bój się czystek

I brzydkich empirystek.

Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy

 

 

Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy

Ja wiem, najlepiej się znam,

Wszytkim głoszę prawdę sam,

Wroga trza namalować,

Potem dobrze rychtować.

 

Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy

Jam jest wielki, jam duży,

Świat się we mnie durzy.

Pokażcie mi prałata,

Co zbawił pół świata.

 

Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy

Pokory was nauczę,

Brzuszki potem podtuczę.

Kto zechce mnie okiwać,

Pozna co baba cnotliwa…

 

Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy

Ja Najwyższy, rozumiem,

Wyląduję jak umiem,

Dam ci butelkę rumu,

A dobrze mnie ekshumuj.

NA CO CI BYŁO?

Lesław Czapliński

Na co ci było?”

Zwodzić mnie biedną”, z takim pytaniem zwraca się Halka do Jontka. Podobne można by postawić reżyserowi Cezaremu Tomaszewskiemu w związku z jego inscenizacją wileńskiej, pierwotnej wersji „Halki” Stanisława Moniuszki, wystawionej w ramach „Opera rara”.

Omawiany spektakl Opera rara rozpoczyna się od apelu widm, ale nie tych Moniuszkowskich według Mickiewiczowych „Dziadów”, lecz z udziałem śpiewaczki Marii Fołtyn, wyciągającej z grobu swego ulubionego kompozytora Stanisława Moniuszkę  , by objawić go światu. Nuci przy tym dumkę Jontka „Szumią jodły”, bo jej publiczność nie usłyszy tego wieczora, skoro będziemy obcować z pierwotną, wileńską wersją opery Moniuszki. Potem rozlegnie się jej nagranie arii Toski „Żyłam sztuką, żyłam miłością”. Można się było zatem spodziewać, że będzie to przegląd martwych operowych sztamp jako teatralnych upiorów, zwłaszcza że na koniec I aktu podniesie się zasłona w głębi sceny i ukażą się nagrobki nieśmiertelnych operowych heroin: obok Halki  , Gildy, Violetty, Manon Lescaut, Lulu, Butterfly i wspomnianej Toski, które, niczym świadkowie z zaświatów, pozostaną już do końca przedstawienia  . Z kolei przez cały czas trwania drugiego aktu, rozgrywającego się jakby w barze pod ogromnymi wargami lub waginą, w zależności od tego, co się komu kojarzy, pojawia się ona za jego ladą w tle, w tradycyjnym, góralskim kostiumie Halki, będąc niemym i bezsilnym obserwatorem tego, jak z jej ulubioną operą, wielokrotnie przez nią wystawianą w różnych świata stronach, poczyna sobie reżyser   ? Można się też zastanawiać, czy z faktu, że w roli Moniuszki obsadził on Sebastiana Szumskiego  , wykonującego potem partię Janusza, wynosić należy, że traktuje tę operę jako projekcję wyrzutu sumienia jej autora po uwiedzeniu jakiejś białoruskiej dziewczyny, co pruderyjni biografowie skrzętnie ukrywają?

Przydługa przedakcja sprawia, że gdy powoli schodzą się orkiestrowi muzycy i rozpoczyna się właściwa opera, widz jest już nieco przynudzony i jego zainteresowanie zdołało się ulotnić.

Ludwik Prochazka, praski recenzent po czeskiej premierze „Halki” pod dyrekcją Fryderyka Smetany, niepomny przypadków Łucji Donizettiego czy Elwiry Belliniego, stwierdzał: „Wydaje się nam rzeczą ryzykowną osobę obłąkaną, a taką Halka okazuje się niedługo po rozpoczęciu akcji, robić bohaterką opery. Wątek dramatyczny ustępuje z konieczności wątkowi patologicznemu”.

Autor omawianej inscenizacji zdaje się podążać tym właśnie tropem. W ten sposób powstało „Męczeństwo i śmierć góralki Halki, wystawione przez śpiewaków przytułku w Skolimowie przez pana Cezarego Tomaszewskiego”.

Od początku Halka wydaje z siebie różne odgłosy i przybiera odbiegające od normy zachowania, potwierdzając chorobliwy stan swego umysłu (salto przez głowę w trakcie pieśni „Jak mój wianuszek zwiądł potargany”). Pod koniec aktu zostaje wypędzona z dworu Cześnika (poprzednika Stolnika z wersji warszawskiej), ale przedtem rozebrana, oblana jakąś cieczą i obsypana pierzem (jak postępowano w przeszłości z artystami, których sztuka nie zyskała uznania publiczności), co prowadzi do jej psychicznej metamorfozy, kiedy w następnym akcie utożsami się z ptakiem.

W inscenizacji Cezarego Tomaszewskiego anihilacji uległy postacie, sytuacje, a także akcja w potocznym rozumieniu. Wszystkie one uległy daleko idącej dekonstrukcji.

W rezultacie brak i żywszych wzruszeń, mimo że jest to melodramat. Zastąpiły je gagi i pomysły reżyserskie. Mniej lub bardziej trafione, lub całkowite niewypały. Nadmiar zadań aktorskich (Jontek z transporterem dla małych zwierząt w ręce czołgający się pod fortepianem) graniczy z chaosem, a ten, wiadomo, szybko się opatruje i staje się nużący.

Finałowe topienie Halki przez Jontka, zanurzającego jej głowę w wanience do kąpieli niemowląt należy zaliczyć do szczęśliwszych, mimo że ulatnia się jego genderowy ante litteram wizerunek, stworzony przez Wolskiego (librecistę) i Moniuszkę, a więc postaci współczującej, a zastępuje bardziej zgodny dziewiętnastowiecznymi realiami stanowymi, skoro swój odwet kieruje przeciwko dziewce, która go zdradziła, a nie jej szlacheckiemu uwodzicielowi. Nie budziło też mojego sprzeciwu, kiedy Zofia, szlachecka narzeczona Janusza, po swoim udziale w ansamblu zajmuje się przed toaletką przygotowaniem weselnego makijażu.

Nawet roztańczony Marszałek (poprzednik Dziemby)  , w pierwszym akcie dodatkowo bawiący się w dyrygenta i w lustrzany sposób naśladujący tego rzeczywistego, Jana Tomasza Adamusa, tym razem występującego w długiej, szpakowatej peruce  .

Inne pozostają w nienajlepszym guście, jak pokraczna balerina w czarnej klasycznej paczce nałożonej na body, czy zdejmowanie butów przez weselnych gości  , potem tworzących taneczny wąż, a w następnym akcie na powrót je zakładający (czy są to wiejskie obyczaje weselne – nigdy nie byłem na takiej uroczystości i wiedzę na ten temat czerpię jedynie z filmu Smarzowskiego). Gorzej z krzykami, wydawanymi przez postacie: przerażenia ze strony Zofii, nieskoordynowane Halki, które zakłócają przebieg muzyki. O ile tego rodzaju efekty uchodzą w teatrze dramatycznym, to w operowym zupełnie się nie sprawdzają, ponieważ muzyka, w zestawieniu ze swoją doskonałością natychmiast obnaża miałkość towarzyszącej jej wizji scenicznej. O tym, jak może ona zabrzmieć, kiedy nie zakłóca ją od natrętne ogrywanie, można się było przekonać w wolnym ustępie duetu Halki i Janusza „Znowu nam szczęście i raj”.

Spośród śpiewaków duże wrażenie wywarła Natalia Kawałek – Plewniak. Ciemny, mocny sopran w pełni ją predestynuje do wykonawstwa tej partii. Radziłbym jedynie skupić się nad dopracowaniem większej precyzji w realizacji tekstu muzycznego. Ma pełne zadatki na stanie się wybitną odtwórczynią tej postaci.

Z jak najlepszej strony dała się poznać Małgorzata Rodek jako Zofia, która w tej wersji ma o wiele więcej do zaśpiewania i to z koloraturami.

Jakub Pawlik dysponuje zbyt lekkim tenorem jak na partię Jontka, zwłaszcza że w tej wersji była ona przeznaczona na głos barytonowy, zaprzyjaźnionego z kompozytorem i osiadłego w Wilnie włoskiego śpiewaka Józefa Napoleona Bonoldiego.

Wileńska wersja „Halki” jest nie tylko krótsza, ale częściowo różni się od ostatecznej redakcji warszawskiej. Na dodatek sięgnięto do instrumentów historycznych, ale dekoncentracja uwagi ze względu na inscenizację sprawiła, że trudno było się na nich skupić. W związku z tym powziąłem nawet podejrzenie, że może Cezary Tomaszewski podjął się reżyserii z nienawiści do opery w szczególności, a muzyki w ogólności, gdyby nie fakt, że wprowadził na scenę siebie samego sprzed kilkudziesięciu lat jako Czarka operomaniaka – w tej roli wystąpił syn prowadzącego orkiestrę – Filip Adamus, który nadto wykazał się najlepszym opanowaniem dykcji spośród wszystkich wykonawców.

A zatem możemy pokładać nadzieję w nowym, dorastającym pokoleniu artystów!