„KOPCIUSZEK” ROSSINIEGO, BAŚŃ dla DOROSŁYCH”

Lesław Czapliński

„Kopciuszek” Rossiniego, baśń dla dorosłych”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opera Wrocławska: Gioacchino Rossini „Kopciuszek” (la Cenerentola). Kier. muz. Matteo Pagliari. Reż. Irina Brook. Noëlle Ginefri Corbel. Kost. Anna Sekuła. Chor. Martin Buczko. Premiera: 28 kwietnia 2017.

Desire to Love

Mirosław Rogala

Desire to Love

 

To Lidzia

If our roots conjugate grammar cases,

To become joyous verbs,

if greenery, suddenly awaken,

is deeply rooted in your affection,

and if you could even imagine

the green, so intensely living their lives,

and, yes, brown little leaf,

telling fortune from your palm,

if your eyes silently wander

among cosy objects, and things,

and roots, and greenery,

which you had never seen,

you still may see your life,

your loneliness, and symbolism of light,

shadow,  thriving for you!

 

February 14, 2002

Transl. By Marek Oktawian Bulanowski

 

„SAMOTNY MŚCICIEL, albo STRASZNE SKUTKI PRACY KOPARKI”

Lesław Czapliński

Samotny mściciel,

albo straszne skutki pracy koparki”

Albowiem nie byłoby całego ambarasu, gdyby nie koparka przygotowująca wykop pod fundamenty inwestycji zbyt blisko zlokalizowanej przez chciwego handlarza, czyli dewelopera, naruszającej te należące do już stojącego tuż i od dawna zasiedlonego budynku, a co grozi katastrofą budowlaną. Z tego powodu mieszkańcy zarysowanego domu muszą go opuścić w natychmiastowym trybie. Do nich należy między innymi małżeństwo Etesamich: Emad i Rana  , którym udostępnia mieszkanie przyjaciel mężczyzny Babak, znajomy z amatorskiego teatru, w którym grają także i bohaterowie. Stanie się to przyczyną dramatu, kiedy pod nieobecność męża do lokalu wtargnie nieznajomy i dojdzie do pobicia kobiety  , a prawdopodobnie i jej gwałtu, co zdaje się metonimicznie sugerować znalezienie po wszystkim obcej bielizny. A wszystko to jest skutkiem zatajonego przez poprzedniego właściciela faktu, że wynajmował lokal kobiecie świadczącej usługi seksualne. Nota bene, coraz bardziej ugruntowuję się w mniemaniu, że w mniej fundamentalistycznych społeczeństwach muzułmańskich to właśnie prostytutki można uznać za kobiety jak na tamtejsze standardy w miarę wyzwolone i prawdziwie wolne, albowiem mogące do pewnego stopnia o sobie decydować.

Nie po raz pierwszy w perskich filmach (np. w „Kluczu” Ebrahema Forouzesha, ale i Abbasa Kiarostamiego „Gdzie jest dom mojego przyjaciela”) uderza daleko posunięte wyobcowanie postaci ze środowiska, mimo że islam kładzie właśnie nacisk na wspólnotowość , a więc z jednej strony ich porażająca samotność, z drugiej wschodnia bezwolność i bezsilność, a co za tym idzie niezdolność do przeciwstawienia się osaczającym ich sytuacjom.

W ogóle w znacznej mierze film rozgrywa się jakby w próżni. Pojawiają się, co prawda, na moment sąsiedzi, ale relacje z nimi cechuje obustronny dystans, a także uczniowie bohatera, który jest nauczycielem literatury, a także publiczność teatralna, albowiem wraz z żoną gra on w amatorskim zespole, wystawiającym właśnie sztukę Arthura Millera„Śmierć komiwojażera” , skądinąd luźno związaną z fabułą filmu.

Bohaterowie  zresztą unikają wszelkiego kontaktu z zewnętrznym światem, a zwłaszcza z władzą, zatajając sam fakt przestępstwa przed policją. Mężczyzna  postanowi zatem odszukać sprawcę na własną rękę i wymierzyć mu sprawiedliwość poprzez upokarzające zdemaskowanie przed rodziną  . Niczym w filmach włoskiego realizmu odstąpi jednak od tego, gdy okaże się, że tamten jest może jeszcze bardziej nieszczęśliwym i przegranym człowiekiem od niego samego, w którego losie można dopatrzyć się pewnych szczątkowych związków z Willym, bohaterem z dramatu Millera  .

Właściwie nie ma scen ulicznych, w których pojawialiby się przechodnie, bo nawet w scenie pościgu za samochodem domniemanego intruza, widzimy tylko najbliższe otoczenie pojazdu. Czyżby wynikało to ze względów cenzuralnych, a film kręcony był w studio na Zachodzie, głównie we wnętrzach i tak, żeby nic tego nie zdemaskowało, choć w towarzyszących mu informacjach utrzymuje się, że powstał w Teheranie?

A tak już zupełnie na marginesie, w związku z tym, że akcja toczy się częściowo za kulisami i na scenie teatru, chciałbym zauważyć, że podczas festiwalu teatru otwartego w 1975 roku, kiedy wręcz obstawiano, w której minucie przedstawienia aktorzy będą się rozbierać, występowała też kompania teatralna z Iranu z „Kaligulą” według Camusa, która w kolejnym kwadransie stawała nago, mężczyźni na równi z kobietami, co z dzisiejszej perspektywy wydaje się rzeczą nie do pomyślenia. Świadczy to o względności wszelkich przemian obyczajowych, skoro za czasów szachów Pahlawich policja zdzierała z kobiet czadory, gdy pojawiały się w nich w miejscach publicznych, teraz z kolei ściga za zbyt odsłonięte włosy czy kostki.

Klient” (مشتری ). Scen. i reż. Asgar Fahradi. Zdj. HosseinJafarian. Muz. Sattar Oraki. 2016. Obejrzane w kinie MIKRO , dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.

„CHULIGAN przy FORTEPIANIE”

Lesław Czapliński

Chuligan przy fortepianie”

W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych chuliganami nazywano muzyków uprawiających jazz. Nie wiem, czy Piotr Orzechowski  świadomie nawiązuje swym pseudonimem „Pianohooligan” do tamtych czasów i ich rozumienia przekraczania sztywnych norm estetycznych, azali chciał zaznaczyć w ten sposób dezynwolturę z jaką podchodzi w swych opracowaniach do kanonicznych już utworów i kompozytorów muzyki klasycznej (Johanna Sebastiana Bacha) i nowoczesnej (Krzysztofa Pendereckiego).

W ramach filharmonicznych koncertów dla młodzieży „Ars Amanda” Piotr Orzechowski przedstawił Koncert fortepianowy Henryka Warsa  . Odnaleziony po latach, przywrócony został do życia koncertowego za sprawą Petera Jablonskiego. Krakowski pianista natomiast obdarzył go rozbudowaną kadencją własnego autorstwa. Tym razem jednak w przeciwieństwie do wcześniejszych wykonań (na przykład 18 grudnia ubiegłego roku z Polską Orkiestrą Radiową) jego interpretacja odznaczała się znaczną, nieomal klasycystyczną powściągliwością i swoistym zobiektywizowaniem gry, jakby artysta z jednej strony zaprzeczyć chciał swemu pseudonimowi, a z drugiej skoncentrować się w ten sposób na czynniku formalnym, a co za tym idzie zarysowaniu przede wszystkim architektoniki tego niedługiego właściwie concertina, choć z dającymi się wyodrębnić trzema kontrastowymi ogniwami. Zarazem jeszcze bardziej wyeksponowany został pierwiastek przeciwstawienia solowego instrumentu orkiestrze, potraktowanej z romantyczną rozlewnością, kiedy niczym w introdukcjach rosyjskich koncertów tamtej doby (Czajkowskiego czy Rachmaninowa) na tle szerokich fraz kwintetu smyczkowego rozwijają się pochody akordowe fortepianu, choć dyrygent przesadził nieco z dynamiką, przesłaniając solistę.

Swego czasu dyr. Joanna Wnuk-Nazarowa poprosiła mnie, bym zainteresował się także koncertami dla młodej publiczności i coś o nich napisał, albowiem krytycy zazwyczaj omijają je szerokim łukiem. Wtedy zagrano między innymi kantatę Siergieja Prokofiewa „Aleksander Newski”, powstałą w oparciu o muzykę do filmu Siergieja Ejzensztejna, z pamiętnym solo altowym w zjawiskowym wykonaniu Bożeny Zawiślak-Dolnej. Także tym razem oprawy dla utworu Warsa dostarczyła muzyka filmowa, złożona między innymi z ilustracji Waldemara Kazaneckiego  do serialu „Czarne chmury”, z charakterystycznymi efektami dźwiękonaśladowczymi galopujących koni czy nawiązaniami w motywach blachy do Wagnerowskiej tetralogii, czyżby dla oddania teutońskiego ducha pruskich namiestników Mazur, z którymi w konflikcie pozostawała siedemnastowieczna Rzeczpospolita?

A także muzyki Wojciecha Kilara 

12.2005 Katowice – Wojciech Kilar – pianista i kompozytor muzyki powaznej i filmowej
fot. Wojciech Druszcz/Reporter

do filmów Andrzeja Wajdy: nostalgicznego walca z „Ziemi obiecanej” i paradnego poloneza z „Pana Tadeusza”, uzupełnionych o klezmerski motyw klarnetowy z „Pianisty” w reżyserii Romana Polańskiego.

Warto podkreślić, że orkiestra Filharmonii Krakowskiej pod dyrekcją Sebastiana Perłowskiego  wykonała te utwory bez żadnej taryfy ulgowej, zachowując pełną dyscyplinę brzmieniową i rytmiczną, zachęcając może w ten sposób młode osoby na sali do powtórnego odwiedzenia koncertowego audytorium, już całkowicie z własnego wyboru?

„AWANGARDA SCHODZI do KATAKUMB”

Lesław Czapliński

Awangarda schodzi do katakumb”

Tradycyjnie, jeden koncert w ramach Międzynarodowego Festiwalu Kompozytorów Krakowskich poświęcony jest muzyce syntetycznie generowanej, przygotowany przez Studio Muzyki Elektroakustycznej Akademii Muzycznej w Krakowie, kierowane przez Marka Chołoniewskiego  . Na jego miejsce wybrano głębokie podziemia Bunkra Sztuki.

Dwa utwory posiadały cechy performatywne, a więc łączące materiał studyjny, wcześniej przygotowany, z żywą kreacją.

W „Canción de tonto” Pauliny Łuciuk warstwie nagranych ludowych śpiewów kobiecych, ich przetworzeniom, a także sztucznie generowanym dźwiękom i projekcjom wideo, zawierającym między innymi fragmenty tytułowego wiersza Federico Garcii Lorki oraz motywy graficzne, towarzyszył występ na żywo kompozytorki, przebranej w kostium z dyskretnymi aplikacjami i haftami pochodzenia ukraińskiego, i wypowiadającej fragmenty tekstu lub pojedyncze słowa, a ponadto wykonującej zaśpiewy czy tylko mimiczne gesty i przemieszczającej się w przestrzeni  .

Podobnie w kompozycji Antona Stuka „Kopernik”, oprócz odtwarzanego nagrania chorału gregoriańskiego i brzmień elektronicznych, wyświetlana była reprodukcja słynnego obrazu Jana Matejki, poddawana następnie licznym metamorfozom, w tym rozpadowi na poszczególne detale przedstawieniowe, a sam autor w pewnym momencie sięgał po instrument akustyczny i grał na skrzypcach  .

Absolutną muzykę elektroniczną reprezentowały między innymi kompozycje Franciszka Araszkiewicza „Eksploracje” na fale elektromagnetyczne czy „Improwizacja stochastyczna” Marcina Strzeleckiego.

Wbrew tytułowi – „Metal” – utwór Ostapa Manulaka  odznaczał się subtelnością brzmieniową i kolorystyczną, należąc do nielicznych prezentacji tego wieczora, do których z przyjemnością bym powrócił.

Z kolei „Transmisji” na żywo tworzoną elektronikę Alisy Kobzar i Nastii Worobiowej odpowiadała wizualizacja w formie abstrakcyjnej animacji.

Program zwieńczyła zbiorowa kreacja „Pleyrek 80” GrupLab, w której audiosferę obok dźwięku syntetycznie generowanego   współtworzyły instrumenty akustyczne: skrzypce, gitara elektryczna  i wokalizy, poddawane następnie najrozmaitszym przetworzeniom.

W większości wypadków były to jednak wyłącznie eksploracje, czyli poszukiwania, jak brzmiało hasło jednej z manifestacji, niewykraczające, jak na razie, poza znamiona jednorazowego eksperymentu.

Fot. Andrzej Pilichowski-Ragno

„ZWROT ku PÓŁNOCY, JEŚLI NIE LICZYĆ PEWNEGO POŁUDNIOWCA…”

Lesław Czapliński

„Zwrot ku Północy, z wyjątkiem pewnego południowca…”

 

Jakoś coraz bardziej przekonuję się do twórczości Kaiji Saariaho. Między innymi za sprawą zjawiskowej flecistki holenderskiej Marieke Franssen  . W jej wykonaniu usłyszeliśmy „NoaNoa”, rozbudowany utwór wzbogacony o warstwę elektroniki, którego tytuł zainspirowany został przez drzeworyt Paula Gauguina oraz księgę jego podróży na Tahiti. Wyjątkowo dynamiczną, a zarazem zwartą okazała się  natomiast kompozycja „Lustra” na flet i wiolonczelę  , w którym obydwa instrumenty wchodzą w interakcje, między innymi lustrzane za sprawą wykorzystania techniki imitacyjnej, współzawodnicząc ze sobą o nadawanie kierunku muzycznemu przebiegowi. W obydwu artystka wzbogacała grę na flecie o szept, w pierwszym przypadku zwerbalizowany, któremu towarzyszyło ponadto uderzanie o klapki.

Wszechstronne możliwości tego instrumentu artystka zademonstrowała   w utworze norweskiego kompozytora Lasse Thoresena „Z otwartą dłonią czy z zaciśniętą pięścią” na flet i obcas, albowiem w środkowym ogniwie wybijany jest w ten sposób rytm, co przeniesione zostało z praktyki wykonawczej rodzimej muzyki ludowej autora,

Znacznej satysfakcji estetycznej dostarczyła również inna miniatura „bleuelein” Jukki Tiensuu na amplifikowaną wiolonczelę, wykonywana wyłącznie bez użycia smyczka, techniką pizzicato  .

Z kolei inny utwór na wiolonczelę solo – „Przemieszczenia” islandzkiej kompozytorki Anny Thorvaldsdottir zawierał się pomiędzy rozszerzoną artykulacją i dyskretną preparacją instrumentu, wytwarzającymi matowe brzmienia i efekty szmerowe, a tradycyjnymi, czyli konwencjonalnymi  sposobami wydobywania wielobarwnego dźwięku, właściwymi dla barokowej wiolonczeli Bacha, czy romantycznej.

Może wydać się paradoksem, ale największym, jak na muzykę współczesną, zdyscyplinowaniem formalnym wyróżniało się „Deploratio II” pochodzącego z Andaluzji hiszpańskiego kompozytora José Marii Sáncheza Verdú. W jego wewnętrznym rozwoju znajdowały zastosowanie rudymenty formy repryzowej, obok których pojawiały się odcinki imitacyjnej natury, a nawet zalążki przebiegów quasi-fugowanych.

Wszystkie te utwory znalazły wszechstronnego odtwórcę w osobie holenderskiego wiolonczelisty Stephena Hebera  .

Zdj. Andrzej Pilichowski-Ragno

 

 

 

„SOUVENIR de CRACOVIE”

Lesław Czapliński

„Souvenir de Cracovie”

Na koncercie drugiego dnia XXIX Międzynarodowego Festiwalu Kompozytorów Krakowskich miało miejsce prawykonanie „Concordii”, najnowszego utworu Kaiji Saariaho w formie dua na skrzypce i wiolonczelę.

W przeciwieństwie do wielu innych kompozycji tej autorki  jest on w znacznie większej mierze wewnętrznie skontrastowany. Wyłania się jakby z niebytu, stopniowo nabierając natężenia dźwiękowego. Nieparzyste części są kunsztownymi studiami brzmieniowymi, druga natomiast posiada bardziej dynamiczny przebieg, a czwarta jest nieomal taneczna. Tok całości wieńczy glissando stanowiące jego efektowną puentę.

Pierwszymi wykonawcami tego dzieła byli: skrzypaczka Aliisa Neige Barrière  , prywatnie córka kompozytorki, oraz znany z poprzedniego dnia znakomity duński wiolonczelista Jakob Kullberg , od czasu do czasu potrącający smyczkami o zwisające z pulpitów glass chimes.

Cześć autorską Saariaho uzupełnił „Nokturn” na skrzypce solo, utwór poniekąd okolicznościowy, ponieważ napisany dla uczczenia śmierci Witolda Lutosławskiego, oraz kwartet smyczkowy „Terra memoria” o budowie łukowej, a więc wyłaniający się z ciszy i na koniec powoli w niej zamierający. Posiada on zarazem bardziej zdecydowany kształt formalny, na które składają się odcinki oparte na rozszerzonej artykulacji, pozwalającej uzyskać wyszukaną aurę brzmieniową, oraz nieomal quasi-tonalne, tak że wobec urody brzmieniowej tej muzyki zdaje się znajdować zastosowanie mogąca wydawać się dziś całkowicie anachroniczną kategoria piękna  .

Duński Kroger Quartet  wykonał ponadto VI Kwartet smyczkowy „Tintinnabulary” Pera Nørgårda. Muszę szczerze przyznać, że eklektyczna estetyka tego twórcy niezbyt przemawia do mojej wrażliwości i pozostaje mi zasadniczo obca. Dość konwencjonalna materia dźwiękowa, przenikająca się chwilami z rytmami prawie tanecznymi, pozostaje dla mnie przede wszystkim sprawnym wytworem rzemieślniczym, dla którego walorów warsztatowych mogę żywić podziw, ale nie zachwyt.

Skrzypcowy „Solus” Mai Linderoth odznacza się znacznym radykalizmem dźwiękowym, nieustannie balansując pomiędzy agresywnymi efektami szmerowymi, a przenikliwie dźwięcznymi tonami, tworząc uniwersum, które, dawno już nieżyjąca Eugenia Umińska, słynna skrzypaczka i profesorka krakowskiej Akademii Muzycznej o dość konserwatywnych zapatrywaniach, opatrywała mianem ułomnych dźwięków.

Polskim akcentem w tym skandynawskim programie było prawykonanie „Rdzy” Jarosława Płonki, w trakcie którego odnosiłem wrażenie déjà entendu, a więc czegoś już słyszanego, a konkretnie „1+1+1+1” Witolda Szalonka, tyle że zredukowanego do dua skrzypiec i altówki. Wydobywanie całej palety możliwości brzmieniowych tych dwóch instrumentów okazało się w znacznej mierze zajmujące dzięki błyskotliwości wykonania, w którym do występującej już Aliisy Neige Barrière dołączyła Sanna Ripatti   ze wspomnianego Kroger Quartet.

Zdj. Andrzej Pilichowski-Ragno

„KRAKOWSCY KOMPOZYTORZY i ICH GOŚCIE: KAIJA SAARIAHO”

Lesław Czapliński

„Krakowscy kompozytorzy i ich goście: Kaija Saariaho”

Głównym wydarzeniem koncertu inauguracyjnego XXIX Międzynarodowego Festiwalu Kompozytorów Krakowskich okazał się utwór Wojciecha Ziemowita Zycha „Drogi powietrza. Splątane echa”.

Nie po raz pierwszy kompozytor ten tworzy muzykę przestrzenną, że przywołam „Postgramatykę Miłosza” lub „Solilokwium II” czyli „Pejzaż myśli zamarłych” na klarnet basowy i dwadzieścia instrumentów. Tym razem jest to koncert podwójny, w którym do klarnetu basowego dołącza unikatowy flet kontrabasowy  , na którym grająca Renata Guzik z Orkiestry Muzyki Nowej jest jedyną posiadaczką tego instrumentu w Polsce  . Muzycy rozstawieni zostali koncentrycznie wokół wyciemnionego audytorium   z dyrygentem Szymonem Bywalcem po środku  , baterią perkusji w głębi estrady oraz trąbką, akordeonem i tubą umieszczonymi dodatkowo na balkonie.

Dźwięk instrumentów jest amplifikowany elektronicznie, co zwielokrotnia go dynamicznie, ze znacznym udziałem glissand w ich artykulacji. W przebiegu pojawiają się węzły dramaturgiczne pomiędzy odcinkami posiadającymi improwizowany charakter, dzięki czemu jest on zorientowany narracyjnie, posiadając swoje kulminacje, choć nie zdąża ku rozwiązaniu, zachowując kolisty charakter.

„Simeía” czyli „Punkty” Michała Pawełka biorą swój początek w niskich rejestrach, w tym fortepianu, operując efektem rezonansu, a więc pobudzeń brzmieniowych zawierających pierwiastki spektralne, z wolna prowadząc do figur ostinatowych oraz brzmień unisonowych. W jego budowie wyróżnić można trzy sekcje, pierwszą posiadającą głównie akustyczny charakter, której materiał dźwiękowy, wcześniej nagrany powraca w drugiej w formie komputerowego przetworzenia, by w trzeciej czynnik akustyczny i elektroniczny wzajemnie się przenikały, współtworząc wspólną płaszczyznę dźwiękową  .

Z kolei w wysokich rejestrach w znacznej mierze utrzymany jest  koncert wiolonczelowy „Nuty o świetle” Kaiji Saariaho  , albowiem jego angielski tytuł „Notes on Light” wygrywa dwuznaczność słowa mogącego oznaczać zarówno noty, jak i nuty.

Mimo że solowy instrument przez cały czas pozostaje pierwszoplanowy, a jego partia wymaga od wykonawcy nie lada umiejętności technicznych, to nie jest on  przeciwstawiany reszcie orkiestry, lecz współtworzy wraz z nią wyrafinowany pejzaż dźwiękowy. Muzyka tej kompozytorki nie posiada bowiem wyrazistego kształtu formalnego, tak że za Marią Gołaszewską i jej klasyfikacją uznać można ją za czysto ornamentalną, a więc nieprzedstawiającą, odpowiedniczkę abstrakcyjnej sztuki wizualnej, rzecz jasna nie w sensie jakichkolwiek uwikłań programowych, lecz braku wyrazistszego, wewnętrznego ukształtowania przebiegu muzycznego. Jakob Kullberg  okazał się solistą grającym nie dla własnego popisu, lecz wrażliwym muzykiem w pełni oddanym zbiorowej kreacji z Orkiestrą Nowej Muzyki pod dyrekcją Szymona Bywalca  .

Muzyka tej fińskiej kompozytorki znana jest publiczności „Warszawskiej Jesieni” oraz krakowskiego „Sacrum-Profanum”, a także transmisji do kin przedstawień Metropolitan Opera, w której repertuarze pozostaje jej opera „Miłowanie z daleka”, a obecność nie tylko jej utworów, ale i osobista na rozpoczętym właśnie festiwalu przydaje mu prestiżu.

Zdj. Andrzej Pilichowski-Ragno