„POMIĘDZY MUZYKĄ a POLITYKĄ”

Lesław Czapliński

„Pomiędzy muzyką a polityką”

W piątek, w ramach LVI Festiwalu Muzycznego w Łańcucie, tym razem w audytorium Filharmonii Rzeszowskiej, wystąpiła wenezuelska pianistka Gabriela Montero  , zapewne ze względu na zagwarantowanie lepszej jakości instrumentu niż to miało miejsce w przypadku Diny Joffe dwa dni wcześniej. Dzięki możliwości sterowania światłem zapewniono też odpowiednią, kameralną atmosferę, wydobywając z mroku punktowym reflektorem jedynie fortepian z zasiadającą przy nim artystką.
Z początku gra Gabrieli Montero nie tylko nie zachwyciła mnie, co wręcz poirytowała dość mechanicznym dźwiękiem, na dodatek pozbawionym urody. I to w muzyce Franza Schuberta. Na pewno nie miały do niej zastosowania strofy Osipa Mandelsztama o artystach potrafiących z utworów tego kompozytora wydobyć „brylant, no istny cud”. Zdarzały się też zwyczajne nieczystości, co zdarza się w pochodach akordowych, ale nie były one rekompensowane walorami brzmieniowymi, czy to interpretacyjnymi. Dopiero w trzecim z Czterech Impromptus z op. 90, u Deutscha odnotowanych pod numerem 899, udało się jej odnaleźć odpowiedni tembr, korespondujący z nastrojowym, nieomal nokturnowym charakterem tej kompozycji. 
Lepiej odnalazła się w Schumanowskich miniaturach charakterystycznych, składających się na cykl „Karnawału” z op. 9. Tak na marginesie wspomnę tylko, że Jacek Dehnel ustami swego tytułowego narratora z powieści „Krivoklat” naśmiewa się z systemu austriackiej edukacji muzycznej, wymagającej od uczniów znajomości numeracji w katalogu Deutscha oraz opusów liryki wokalnej Schuberta i Schumanna bez zaznajamiania ich z samymi utworami, do których się odnoszą.
Szczególnie przypadły mi do gustu niepozbawione cech muzycznego komizmu, parodystyczne portrety postaci z galerii commedii dell’arte, a więc Pierrota, Arlekina czy Pantalona i Kolombiny, a także przeciwstawione, choć nie następujące bezpośrednio po sobie walce: ten szlachetny oraz bardziej „toporny”, czyli niemiecki. Urzec mogły liryczne Wyznanie oraz nawiązanie do stylu szopenowskiego, w ogniwie jemu poświęconym, a pamiętać należy, iż Schumann był wielkim admiratorem twórczości przybysza znad Wisły. Znaczne wrażenie wywarła też fortepianowa parafraza skrzypcowej wirtuozerii Paganiniego.
I właśnie wariacje na temat jego XXIV Kaprysu z op. 1 stanowiły jedną z improwizacji artystki, które wypełniły drugą część jej rzeszowskiego recitalu. Pianistka dokonała jego zręcznej barokizacji, podobnie jak wcześniej głównego tematu z Allegro maestoso Szopenowskiego I Koncertu e-moll op. 11, wraz z upływem czasu coraz bardziej zagęszczając fakturę. Potwierdziła tym samym, że pozostaje niezrównana w umiejętności, którą odznaczali się wielcy wirtuozi XVIII i XIX wieku, a która zanikła wraz z rosnącym autorytetem kompozytorów, którzy nawet w kadencjach nie życzyli sobie obcych wtrętów do całościowej koncepcji swych dzieł. I wszystko byłoby dobrze, gdyby Gabriela Montero do muzyki nie wmieszała polityki, dołączając z własnej inicjatywy improwizację na temat mrocznej sytuacji w rodzinnym kraju. Być może jest to wypłacanie się za otrzymanie amerykańskiego obywatelstwa, które nie tak łatwo uzyskać jej rodakom z południowoamerykańskiego kontynentu, którzy w Stanach Zjednoczonych nie są, delikatnie mówiąc, najmilej widziani, a jeśli już, to pozostają osobami drugiej kategorii. Zwłaszcza jako muzyczce nie przystoi krytyka porządku panującego w jej kraju, skoro dzięki tzw. el sistema, unikatowemu w skali światowej bezpłatnemu i powszechnemu udostępnieniu edukacji muzycznej uzdolnionym dzieciom i młodzieży (warto przypomnieć, że nawet w Związku Radzieckim oświata artystyczna na niektórych szczeblach pozostawała odpłatna), umożliwiono wszechstronny rozwój tym, którzy nigdy nie mieliby na to szans, i zaowocowało w szybkim czasie podniesieniem ogólnego poziomu kultury muzycznej.
Omawiany recital interesującym słowem kompetentnego komentarza opatrzył Adam Rozlach  z radiowej Jedynki, na której antenie od lat prowadzi autorskie audycje poświęcone muzyce Chopina, a także regularnie jest sprawozdawcą z warszawskich Konkursów jego imienia.

Zdj. „Materiały Muzycznego Festiwalu w Łańcucie”

„NAPAWAJĄC SIĘ DŹWIĘKAMI WIOLONCZELI”

Lesław Czapliński 

„Napawając się dźwiękami wiolonczeli”

Czwartkowy koncert w ramach LVI Festiwalu Muzycznego w Łańcucie w znacznej mierze upłynął pod znakiem sztuki wiolonczelowej. W interpretacji Iwana Monighettiego usłyszeliśmy dwa koncerty na ten instrument, szkoda tylko, że zestawiono je bezpośrednio po sobie, zamiast rozdzielić przerwą.
Koncert wiolonczelowy G-dur RV 413 Antonia Vivaldiego to jeszcze świat baroku, ale solowa partia jest dość rozbudowana i wymagająca technicznie, choć zarazem, zgodnie z duchem epoki, niezbędnym jest wspólne muzykowanie z towarzyszącym zespołem. 
Więcej pierwszoplanowego pierwiastka popisowego odnaleźć można w należącym już do klasycyzmu Koncercie wiolonczelowym D-dur G. 479 Luigi Boccheriniego. Instrumentaliście przychodzi też w większym stopniu cieszyć ucho słuchacza rozległymi kantylenami, w których dochodzi do głosu ekspresyjny, ciemny tembr wiolonczeli, który w przeważającej mierze zadecydował o wyeliminowaniu przez nią rywalki z grupy viol, a mianowicie tej da gamba, mającej na dodatek tendencję do szybkiego rozstrajania się. Mnie osobiście najwięcej satysfakcji dostarczyła zagrana ciepłym tonem o ciemnym zabarwieniu kadencja pod koniec środkowego Adagia. 
Również w drugiej części wieczora można się było napawać brzmieniem wiolonczeli, a to z uwagi na jej sola w wykonaniu Lidii Grzanki-Urbaniak w Moderato, początkowym ogniwie I Sonaty smyczkowej G-dur Gioacchino Rossiniego.
Druga połowa koncertu należała zatem do wielkich melodystów jakimi byli przywołany już Rossini oraz Antonín Dvořák, którego Serenada E-dur op. 22 dopełniła program. Dostarczyły one okazji do zademonstrowania wszechstronnych możliwości operowania zespołem smyczkowym jakim jest Orkiestra Komnatowa Wratislawia  , od skrzypiec kierowana przez Jana Staniendę. Przede wszystkim plastyczności brzmieniowej, odwołującej się zarówno do masywności i dźwiękowej drapieżności tutti w Scherzo oraz finałowym Allegro vivace ze wspomnianej kompozycji Dvořáka, jak i finezyjnej aury dźwiękowej, zwłaszcza w utrzymanych w dynamice piano pianissimo Andantina z Sonaty czy tria z Tempa di valse z Serenady, nic nie tracącej przy tym na swej akustycznej nośności.
Najwięcej okazji do zaprezentowania swojej muzykalności zespół otrzymał w otwierającej wieczór Suicie G-dur „Don Kichot” TWV 55:G10 Georga Philippa Telemanna, w której kompozytor zastosował wiele ilustracyjnych efektów onomatopeicznych, zachowując jednocześnie pewien ironiczny dystans względem sugerowanych przez nie wizji.
W groteskowym Przebudzeniu się Don Kichota w delikatne pociągnięcia smyczków wdzierają się pozornie nieskoordynowane pasaże klawesynu. Z kolei Walka Don Kichota z wiatrakami wymaga gry naznaczonej do pewnego stopnia hałaśliwością, a Galop Rosynanta odwołuje się do obsesyjnie powtarzalnych figur rytmicznych, mających przywołać wrażenie jednostajnego pędu. Orkiestra w równej mierze tworzyła tego rodzaju obrazy dźwiękowe, co bawiła się zawartymi w nich pierwiastkami humorystycznymi jak w ogniwie zatytułowanym Oszukany Sancho Pansa.

„CO UZASADNIA UPRAWIANIE MUZYKI?”

Lesław Czapliński  

„Co uzasadnia uprawianie muzyki”

Tego rodzaju refleksje towarzyszyły mi podczas recitalu Diny Joffe   w ramach LVI Festiwalu Muzycznego w Łańcucie. Powodów może być wiele. Tradycja rodzinna, konieczność wywiązania się z zawartego kontraktu, wygórowane ambicje i żądza sławy, za którymi nie zawsze idą wrodzone i nabyte uzdolnienia i umiejętności. Przede wszystkim jednak powinien to być przekaz, wyczytany pomiędzy nutami, a udzielany słuchaczom ponad nimi. Wtedy uporządkowane dźwięki stają się dopiero w pełni sztuką. W przeciwnym razie mamy do czynienia jedynie z mniej lub bardziej udatnym rzemiosłem. A wykonawstwo pozostaje tylko odtwórstwem, a nie indywidualną kreacją, wnoszącą nowe wartości i znaczenia do zawierającego dotąd intencje zapisu nutowego kompozytora.
XVI Sonatę G-dur op. 31 Beethovena, a zwłaszcza inicjalne Allegro vivace łotewska, pianistka zagrała nadużywając pedalatury, wskutek czego dźwięki zanadto się zlewały, a oczekiwałoby się większej ich selektywności. Na dodatek nie odznaczały się one szczególną urodą, głównie w forte sprawiając wrażenie przebitych lub płytko osadzonych w instrumencie.
Lepiej artystka odnalazła się w Brahmsowskich Fantazjach z op. 116, szczególnie tych lirycznej natury, a więc trzech intermezzi w tonacji E-dur. 
Dopiero wspomnienie IX Konkursu Szopenowskiego w 1975 roku, na którym Dina Joffe zdobyła II nagrodę, dodało jej skrzydeł w części recitalu poświęconej temu kompozytorowi. Zwłaszcza w III Sonacie h-moll op. 58 błysnęła prawdziwym „pazurem lwicy”. Pod jej palcami rozbudowane, otwierające utwór Allegro maestoso nabrało pożądanych, romantycznych porywów wybujałej wylewności i do pewnego stopnia egzaltacji, w pełni mieszczących się w duchu tej kompozycji. Zróżnicowane touché pozwalało oddać zmienny charakter poszczególnych ogniw składowych tego dzieła, a więc brzmieniową kolorystykę Scherza utrzymanego w tempie Allegro vivace, pewną ociężałość następującego po nim Larga, wreszcie umiarkowanie finału jakby odzyskującego klasyczną równowagę.

Zdj. „Materiały Muzycznego Festiwalu w Łańcucie”

„TRZECH KLASYKÓW WIEDEŃSKICH w KOMPLECIE”

Lesław Czapliński

„Trzech klasyków wiedeńskich w komplecie”

Za sprawą bisu – II Romansu F-dur – do Haydna i Mozarta dołączył Beethoven.
Nietypowo wieczór rozpoczął się od V Koncertu skrzypcowego A-dur KV 219 Wolfganga Amadeusa Mozarta zamiast rozdzielenia nim następującego potem korpusu symfonicznego Josepha Haydna. Oryginalność tego dzieła wynika z faktu, że jego skrajne ogniwa pozbawione są hucznej kody, a ich muzyczny tok ulega zawieszeniu. Zwany też bywa tureckim od pojawiających się w finałowym rondzie motywów orientalnych, ale w ujęciu grającego na skrzypcach Michała Macieszczyka, zarazem dyrygującego od nich  Wiedeńską Orkiestrą Komnatową  , bardziej sprawiających wrażenie alla zingara.
Jak już wspomniałem,zrąb programu stanowiły dwie symfonie Josepha Haydna. Pierwszy z trójki klasyków tworzył muzykę absolutną, ale w tradycji europejskiej naiwny odbiór każe we wszystkim doszukiwać się pierwiastków przedstawiających, stąd do LXXXIII Symfonii g-moll Hob. I:83 przylgnął podtytuł „Kura” od rzekomych figur onomatopeicznych, których dosłuchiwano się w przebiegu inicjalnego Allegro spirito.
Tę drugą z sześciu symfonii paryskich po Mozartowsku nie poprzedza wolny wstęp, lecz od razu przechodzi się ad rem, czyli do ekspozycji tematów i ich przetworzeń, co zostało wyraziście zarysowane i przeprowadzone przez dyrygenta. W Andante za to pozwolono sobie na dość gwałtowne kontrasty dynamiczne. Menuet, jak zazwyczaj u tego kompozytora bywa, odznacza się swoistą chropowatością, przywodząc „na ucho” bardziej rytmy biesiadne niż atmosferę dworskiej sali balowej, która dochodzi do głosu dopiero w środkowym triu, zagranym ze znaczną lekkością, z solo skrzypcowym w wykonaniu koncertmistrzyni zespołu  na tle pizzicata pozostałych smyczków. W sumie, na pierwszy plan wysunięto przede wszystkim monumentalizm formy.
W bardziej pogodny nastrój wprowadziła LXVIII Symfonia G-dur Hob. I:88, mimo masywności brzmienia w Largo oraz w finałowym Allegro con spirito, uzyskanego za sprawą trąbek i kotłów. Ostatnia część w formie ronda stanowi swoiste perpetuum mobile, doskonale nadające się na efektowne zwieńczenie programu, choć dyrygent nie forsował przesadnego tempa. Na słowa uznania zasłużyły waltornie, gra na których nie musi ruletką, czy właściwie zastroją czy nie.
Godnym odnotowania signum temporis jest też przywiązywanie znaczenia do stroju ze strony artystów, skoro Michał Maciaszczyk w pierwszej części wystąpił w błękitnym wdzianku chińskim w smocze wzory, w drugiej zmienionym na kremowy.

„FESTIWAL WRACA do KOMNAT”

Lesław Czapliński

„Festiwal wraca do komnat”

A więc swych korzeni, czyli skromnych Dni Muzyki Kameralnej w łańcuckich wnętrzach pałacowych, od których wszystko się zaczęło.
Na przełomie stuleci XIX i XX usiłowano wprowadzić do obiegu językowego określenie muzyka komnatowa jako spolszczenie od musica da camera. A zatem będę się nim posługiwał na czas trwania festiwalu, mimo że koncerty odbywają się w dawnej sali balowej, zaadaptowanej na potrzeby audytorium.
W poniedziałek wystąpił Kwartet „Apollon Musagete”, tradycyjny pod względem składu, albowiem złożony wyłącznie z panów  .
czym dla muzyki orkiestrowej jest symfonia, tym dla komnatowej kwartet. Obydwa gatunki swe kanoniczne postacie w znacznej mierze zawdzięczają Josephowi Haydnowi. I właśnie jego Kwartet smyczkowy D-dur Hob. III:63 „Skowronkowy” otworzył wczorajszy wieczór. Tak jest on napisany, że poza ustępami tutti, każdy z instrumentów ma swe momenty, kiedy jego partia wysuwa się na pierwszy plan. Stąd od muzyków wymaga się w równym stopniu umiejętności gry zespołowej, co solistycznej.
W skrajnych ogniwach zastanawiałem się, czy duże kontrasty dynamiczne mieszczą się w ramach stylowego wykonania muzyki klasycystycznej, choć zarazem, dzięki temu, trudno było im odmówić znacznej siły wyrazu. Za to Adagio cantabile odznaczało się delikatnością i wyszukaną aurą brzmieniową, podczas gdy Menuet, jak przystało na Haydna, odznaczał się zamaszystą zadzierżystością, prawdziwie tanecznym zacięciem, bynajmniej nie dworskim.
Wykonanie III Kwartetu „Kartki z niezapisanego dziennika” Krzysztofa Pendereckiego było, chyba, najlepszym jakie do tej pory słyszałem. Z uprzywilejowaną partią ulubionej przez kompozytora altówki. Utwór ten łączy zachowawczość z pewnymi efektami artykulacyjnymi z czasów sonorystycznej wynalazczości brzmieniowej. Poza tym daje się usłyszeć fascynację Szostakowiczem, jak tamtego z kolei Mahlerem. W mniejszym stopniu rzecz dotyczy samego materiału tematycznego, a raczej rozdzierającej momentami emocjonalności.
Obawiałem się, że po Pendereckim romantyczny Grieg może wydać się po prostu banalnym. Jednakże wielka forma zakrojona na znaczną skalę narracyjną, a zarazem przesycona znaczną dozą ekspresji, w pełni się obroniła. I Kwartetowi smyczkowemu g-moll op. 27 można by przydać miano „włoskiego”, a to przez analogię z IV Symfonią Mendelssohna, ponieważ obydwie kompozycje wieńczy ogniste, południowe saltarello, któremu w pełni dali się porwać muzycy Apollon Musagete Quartet.

„JEŚLI MAJ, TO ŁAŃCUT”

Lesław Czapliński

„Jeśli maj, to Łańcut”

Koncerty plenerowe przed główną fasadą pałacu   to spuścizna po czasach Bogusława Kaczyńskiego.Nawet prowadzący koncert inauguracyjny LVI Festiwalu Muzycznego w Łańcucie poniekąd się w niego wcielił, wzorem jego retoryki piętrząc same superlatywy.
Objęcie przez resort kultury współprowadzenia Filharmonii Rzeszowskiej, a co za tym idzie pośrednio i festiwalu, odniosło ten pozytywny skutek, że nastąpiło odejście od bizantyjskich ceremonii otwarcia, które tym razem ograniczone zostało do niezbędnego minimum, choć jeszcze pozostał pewien dystans do nadrobienia wobec szacownych imprez tego rodzaju w kraju (np. „Muzyka w starym Krakowie”) czy na szerokim świecie (np. w Salzburgu czy w Bayreuth), które w ogóle obywają się bez takich uroczystości, co najwyżej organizując z tej okazji spotkania w ścisłym gronie i w innym miejscu.
Koncerty arii operowych, operetkowych i musicalowych przesadnie nazywane galami, cechuje zazwyczaj obwoźny program i zestaw wykonawców. Z tym większą przyjemnością godzi się podkreślić, że łańcucki korzystnie wyróżniał się na tym tle zarówno niebanalnie, a nawet ambitnie zestawionym repertuarem, a także zaproszeniem wybitnych artystów, pozostających w znakomitej, w pełni rozkwitu formie wokalnej.
Ze znaczną satysfakcją śledzę stałe postępy jaki czyni Orkiestra Filharmonii Rzeszowskiej. Świadczyła o tym dana na sam początek Uwertura do Rossiniowskiej „Sroki złodziejki”, błyskotliwie zagrana lekkim, a zarazem nasyconym dźwiękiem, z wybornie brzmiącymi: kwintetem smyczkowym, drzewem i blachą (puzony), jedynie dyspozycja waltorni achillesowych większości polskich orkiestr pozostawiała jeszcze niejedno do życzenia.
W arii „z wachlarzem” z „Traviaty” w interpretacji Joanny Woś  możny było podziwiać jej niezrównane, pełne ekspresji pianissima. Artystka udoskonaliła ponadto technikę koloraturową, dzięki której wirtuozowskie ozdobniki nabrały pożądanej wyrazistości. Niestety, pewnym cieniem na wrażeniu całości położyły się problemy natury emisyjnej w cabaletcie – czyżby był to wpływ wieczornego chłodu, dającego znać o sobie oddziaływaniem na ten najwrażliwszy instrument jakim jest ludzki głos? W dalszej części występu te uchybienia ustąpiły, tak że nic już nie zakłócało arii Lizy z „Paganiniego” Lehara czy duetu Mimi i Rudolfa” z Pucciniowskiej „Cyganerii”.
Może sopran Małgorzaty Dondalskiej  nie należy do najpiękniejszych pod względem swego naturalnego tembru, ale śpiewaczka potrafi umiejętnie operować nim w celu uzyskania należytego efektu wyrazowego. Prawdziwa biegłość w zakresie wokaliz pozwoliła jej wykonać popisowe arie: walc Julii z „Romea i Julii” Gounoda oraz Olimpii z „Opowieści Hoffmanna” bez uciekania się do markowania czy maskowania ornamentów, a więc w taki sposób jaki rzadko już słyszy się na największych nawet scenach muzycznych. Ponadto drugiej arii przydała środkami wokalnymi znacznej dozy humoru, a także znakomicie zestroiła się głosowo z ciemniejszej barwy mezzosopranem Moniki Ledzion – Porczyńskiej w duecie „kwiatowym” z „Lakme” Leo Delibes’a. Ta ostatnia znacznie pogłębiła interpretacyjnie Habanerę tytułowej „Carmen” z opery Bizeta.
Korzystając z obecności tenora Pawła Skałuby nie trzeba było uciekać się we wspomnianej arii „z wachlarzem” do wiolonczelowego zastępstwa w replikach Alfreda, lecz mogły one zabrzmieć w wersji oryginalnej. Artysta, poza tym, pewnym głosem o metalicznym zabarwieniu zaśpiewał popularne „E lucevan le stelle”, arię Cavaradossiego z „Toski” Pucciniego, a także „Szumią jodły na gór szczycie” z Moniuszkowskiej „Halki”. Występując w pierwszej części w tradycyjnym fraku  , a w drugiej w garniturze i koszuli ze stójkami  dowiódł, że obecnie nie tylko panie, jak Monika Ledzion – Porczyńska  , dbają o strój, lecz także panowie, zmieniając go w trakcie wieczoru.
Ten kwintet wokalny dopełnił Andrzej Dobber  swoim dramatycznym barytonem w kupletach Toreadora z „Carmen”, arii Germonta z „Traviaty” oraz polonezem Miecznika „Kto z mych dziewek serce której” ze „Strasznego dworu”, dając dowód, że w rozwoju kariery przyszedł może już najwyższy czas, by sięgnąć do ról kontuszowych.
Znaczną sprawnością odznaczała się również reżyseria koncertu, polegająca na płynności w przechodzeniu pomiędzy poszczególnymi numerami, bez zaznaczania każdego wejścia czy zejścia ze sceny za sprawą oklasków, dzięki czemu zyskał on na spójności.
Zarazem barwną iluminacją  koncert nawiązał do niegdysiejszych widowisk światło i dźwięk.

„NA POCZĄTKU BYŁ RUCH”

„Na początku był ruch”

Na początku nie było słowo jak chce tego Ewangelia, ani chuć jak utrzymywał Stanisław Przybyszewski, lecz ruch, z którego wyłonił się taniec i śpiew, a na koniec pojawił się dopiero przekaz werbalny. Ruch i taniec stanowią bowiem spontaniczną ekspresję najprostszych odruchów i emocji, kiedy nie wykształciły się wyższe formy komunikacji jak to było na przykład w przypadku Gelsominy z „La Strady” Felliniego.

Przekonuje o tym przedstawienie „Bataille i świt nowych dni” według pomysłu i w inscenizacji Sławomira Krawczyńskiego oraz w układzie choreograficznym Anny Godowskiej. Ogniskuje się ono wokół trzech par, na początku pogrążonych w mniej lub bardziej konwencjonalnym tańcu  .
Z czasem rozdzielają się i oddają żywiołowemu tańcowi akrobatycznemu  , a zarazem na poły epileptycznemu,  pojedynczo i razem, osobno jednak mężczyźni  , osobno kobiety. Niekiedy wydają z siebie nieartykułowane dźwięki, kiedy indziej pojedyncze słowa, które w kolejnych momentach składają się w piosenki francuskie lub angielskie. Dwóch mężczyzn w trakcie akcji częściowo obnaża się  , co mnie do pewnego stopnia kojarzyło się sytuacyjnie raczej z teatrem Kantora.
Początkowo towarzyszy ich ruchowi w przestrzeni lub tanecznym ewolucjom oprawa czysto akustyczna, ale wraz z upływem czasu w tok przedstawienia wkradają się także dłuższe okresy ciszy. Jak to w widowiskach choreograficznych bywa, w takich chwilach daje znać o sobie odczucie próżni jakby świat wypadł ze swoich kolein, albowiem czymś nienaturalnym wydaje się poruszanie tancerzy bez oparcia w dźwięku. Przypomina się wtedy scena z „Amadeusza”, kiedy Mozart, w proteście przeciwko zakazowi wprowadzania muzyki baletowej, podczas próby przed cesarzem każe tancerzom poruszać się bez akompaniamentu, co budzi ogólną konsternację.
W kulminacyjnym momencie przedstawienia rozlega się chór pielgrzymów z Wagnerowskiego „Tannhäusera”. Gdyby to ode mnie zależało, to tym mocnym akcentem zakończyłbym spektakl, ponieważ potem napięcie opada i następuje powielanie dotychczas zaprezentowanych sytuacji, wskutek czego zaczyna dawać znać o sobie odczucie monotonii i znużenia.
Było to najciekawsze wydarzenie V Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego „Kroki – Skonfliktowani?”, a zarazem najbardziej perfekcyjne pod względem technicznym. Spośród wykonawców na słowa szczególnego uznania zasłużył kunszt Bartosza Ostrowskiego i Łukasza Przytarskiego.

Zdj. Tomasz Ćwiertnia