„GENDER w BALECIE”

Lesław Czapliński

Gender w balecie”

W tym tygodniu Wawel przemieniony został w alkazar, którym zawładnęły andaluzyjskie klimaty za sprawą wystawianych tam: opery Georges’a Bizeta „Carmen” oraz „Bolera”, wieńczącego tradycyjne, składane widowisko baletowe „Grand pas…!”.

Muszę przyznać, że układ choreograficzny Krzysztofa Pastora do orkiestrowego arcydzieła Ravela w znacznym stopniu mnie rozczarował. Zabrakło mi tanecznego ekwiwalentu tej kompozycji. A więc stopniowego narastania poprzez dołączanie się kolejnych grup instrumentów oraz potęgowania się dźwięku. A zatem aż prosiło się, aby akcję zainicjowała para solistów w czerwonokrwistych trykotach, poszerzana o kolejnych tancerzy, koryfejów i corps de ballet. Zróżnicowanie kolorystyczne to za mało, nawet poszerzone o purpurowe efekty świetlne, w których skąpane zostały krużganki wawelskiego dziedzińca.

Skądinąd Polski Balet Narodowy wydaje się stanowić filię tokijskiego, tak jak balet Opery Krakowskiej jawić się może jako filia mińskiego, choć i w jego składzie znajduje się obecnie dwoje Japończyków. I właśnie oni: Miauki Kurosawa Kurosawa i Takafumi Tamagawa oraz Julia Galambos i Jauheni Jackiewicz otworzyli wczorajszy wieczór. Przyodziani w wiśniowe trykoty z krótkimi nogawkami wykonali układ Eduarda Babilidze do muzyki Arvo Pärta W znacznej mierze była to taneczna etiuda, stanowiąca przegląd podstawowych kroków i figur baletowych.

W tradycyjnej operze pekińskiej cingcü (京剧) miarą kunsztu jej wykonawców jest to, że nie pocą się pod pachami. Nic się nie wspomina natomiast o poceniu twarzy i czego jest symptomem, a co stało się udziałem jednego z tancerzy.

W podobnych kostiumach, tyle że pastelowej barwy w dyskretne wzory wystąpili Romina Kołodziej i Damian Šimko z Opery Bratysławskiej w „Słowackich tańcach”.

Z kolei ledwie zaczął się obiecujący występ duetu Ołesi Szajtanowej i Kiprasa Chlebinskasa z z Opery Wileńskiej w układzie „Wszędzie, gdzieśmy nie byli”, z tancerką wykonującą ruchy automatu, to się skończył.

Młodzieńczym wigorem odznaczała się za to scena balkonowa, wykorzystująca loggię wawelskiego dziedzińca, i pas de deux, czyli duet z „Romea i Julii” Siergieja Prokofiewa w choreografii Krzysztofa Pastora w wykonaniu wspomnianych artystów z Opery Wileńskiej.

Mniej pomysłowy był poprzedzający go układ duetu z „Anny Kareniny” Rodiona Szczedrina, zaprezentowany przez Ami Fujikawę i Maksyma Sklara z Opery w Koszycach..

Taniec charakterystyczny wymaga szczególnych umiejętności, by nie przemienił się w niezamierzoną parodię. Takim tancerzem światowego formatu jest Igor Kołb z Baletu Kirowa przy Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Zarówno jako włóczęga z jabłkiem z „Zaczynając” do Gnosienne nr 1 Erica Satie, jak i sadomasochistycznym kostiumie w „Łabędziu”  , epizodzie z „Karnawału zwierząt” Camille’a Saint-Saësa.

Kiedyś tancerki były filigranowej postury, by nie sprawiać trudności swym partnerom przy ich podnoszeniu. W balecie nowoczesnym kobiety stają się coraz wyższe (na przykład w kompanii Borisa Ejfmana), a ich partnerzy coraz drobniejsi. Nie dziwi zatem, że na razie w celach komicznych pojawiają się sytuacje, kiedy role się odwracają i tancerki podnoszą swych partnerów – taka puenta pojawiała się w Menuecie z divertissement zamykającego ostatnią inscenizację „Orfeusza i Eurydyki” w Operze Krakowskiej. Podczas omawianego wieczoru w duecie z „Deszczu” w choreografii Radu Poklitaru do tradycyjnej muzyki mołdawskiej Alisa Pietrenko kilkakrotnie unosiła i przez dłuższy czas, ku podziwowi publiczności, utrzymywała w ramionach wspomnianego Igora Kołba.

XXI Letni Festiwal Opery Krakowskiej: „Grand pas…!”. Dziedziniec Wawelski 29 czerwca 2017.

Lesław Czapliński

Carmen” uhonorowana”


Poprzez jej wystawienie na wawelskim dziedzińcu arkadowym, choć, po prawdzie, nic, poza iście andaluzyjską tego wieczora pogodą, specjalnie tego nie uzasadniało, albowiem było to dość wierne przeniesienie spektaklu ze sceny operowej na plenerową, wysuniętą przed krużganki. Poza oświetleniem (namiętnie lub zbrodniczo purpurowym w dwóch pierwszych aktach i w ostatnim, a także gdy pojawiała się „występna” bohaterka, a błękitnym w przypadku niewinnej Micaëli, występującej w takiego koloru sukni, a także dla zasugerowania księżycowej nocy wraz z fioletowym w trzecim akcie, rozgrywającym się w górach), w żaden sposób nie włączono ich do akcji (a już przed wojną działo się tak w przypadku inscenizacji Teofila Trzcińskiego „Odprawy posłów greckich”  ). Prosiło się, by za pierwszym razem ukazała się na nich Carmen i odśpiewała stamtąd słynną Habanerę, także przyjmujący wiwaty wielbicieli Escamillo, także wtedy, gdy, odchodząc z obozu przemytników, już z oddali śpiewa swą pieśń na zakończenie trzeciego aktu. Należało też wyprowadzić akcję poza obręb samej sceny i, korzystając z okazji i miejsca, rozegrać ją również w przestrzeni dziedzińca. Na przykład zmiana warty, a także uwolniony z więzienia Don José, wędrujący przemytnicy czy przemarsz toreadorów mógł nadchodzić przez wejścia na dziedziniec, na co pozwalało zastosowanie mikroportów (jeszcze z dzieciństwa pamiętam koncerty bez sztucznego nagłośnienia, wykorzystujące naturalne pudło rezonansowetego miejsca). Skądinąd niezbyt fortunnym rozwiązaniem okazało się zdjęcie przez Don Joségo w oberży kurtki, wskutek czego odsłonięty został przymocowany na lędźwiach nadajnik, a nie sądzę, żeby świadomą intencją inscenizatora było zniweczenie iluzji poprzez uczynienie widzialnymi technicznych kulisów przedstawienia. Pozostała natomiast dość sztampowa reżyseria, a właściwie jej brak w przypadku chaotycznego ruchu scenicznego w osobach bezładnie kręcących się po scenie i obłapiających chórzystów, niezależnie od tego, czy w danym momencie udają przechodniów, żołnierzy lub przemytników. Pojawiają się ponadto sytuacyjne niekonsekwencje. W rozegranej walce na noże Don Joségo i Escamilla to ten pierwszy pada, ale toreador dziękuje przybywającej z odsieczą Carmen za uratowanie życia.

Na szczęście przedstawienie obronili śpiewacy, a zwłaszcza panie, bo w ostatecznym rezultacie to na nich spoczywa ciężar przychylnego nastawienia publiczności, a udana inscenizacja może ich tylko, co najwyżej w tym wspomóc.

Korzystnym okazało się zastępstwo Iryny Żytynśkiej w tytułowej roli  . Jej mezzosopran pewnie brzmiący w górze skali, a przy tym posiadający ekspresyjny tembr w rejestrze piersiowym, czyni wiarygodną postać zmysłowej Cyganki. O klasie śpiewaka decyduje jednak nie tylko efektowne wykonanie słynnych arii, ale przede wszystkim muzykalność, czyli między innymi umiejętność właściwego kształtowania frazy i jej starannego wykończenia, czego dowody dała artystka między innymi w kwintecie „Oui, nous avons besoin de vous!” z drugiego aktu  . Wyjątkowe wrażenie wywarła aria „z kartami” „En vain, pour éviter les réponses amères”, wymagająca głównie interpretacyjnej dojrzałości i przykucia uwagi słuchacza.

Wioleta Chodowicz znacznie wysubtelniła swoją sztukę wokalną. Zniknęło wibrato i nadużywanie dynamiki w górnym rejestrze, pojawiła się za to kultura śpiewu, polegająca między innymi na operowaniu mezza voce, a także filowaniu, czyli ściszaniu dźwięku, co zaprezentowane zostało w arii „Je dis que rien ne m’épouvante”z trzeciego aktu.

Paweł Skałuba, odtwórca nieszczęsnego Don Joségo, posiada szlachetny materiał wokalny: dźwięczny, mocny, choć czasem wymykający się spod kontroli jak to zdarzyło się w arii „z kwiatkiem” „La fleur que tu m’awais jetée”, czyżby pod wpływem nadciągającego chłodu wieczornego, szczególnie dotkliwego dla głosów wysokich? Ale już w krótkim duettino „Mettez-vous en garde” poprzedzającym starcie z Escamillo odzyskał intonacyjną pewność, podobnie w dramatycznym duecie finałowym „Je ne menace pas! j’implore… je supplie!”.

Skądinąd prostoduszny wygląd śpiewaka, któremu, po prostu, dobrze z oczu patrzy, nie czyni go zbyt wiarygodnym w roli mściwego kochanka. Raczej przysparza sympatii i współczucia dla Don Joségo, dobrodusznego Baska okpionego przez przewrotną Cygankę. Również od strony muzycznej wszystko wskazuje na to, że faktycznie sądzona mu była Micaëla, albowiem oboje reprezentują liryczne odmiany głosów wysokich, a także pokrewny charakter posiadają ich arie typu da capo. Z dużym też wyczuciem i wrażliwością wykonany został przez oboje artystów ich duet „Ma mère, je la vois!”w pierwszym akcie.

Z drugiej strony symetryczną względem siebie parę tworzą Carmen i Escamillo  , śpiewający głosami średnimi. Takimi też są ich główne numery: Habanera i Kuplety, w których refrenach towarzyszy im chór.

Typ barytonu Adama Szerszenia nie w pełni odpowiada potrzebom partii Escamilla, wymagającej raczej głosu we francuskiej terminologii określanego jako basse noble, a w polskiej mianem bas-barytonu. A więc niższego i o nieco szerszym wolumenie.

Na wyróżnienie zasłużył również Dźmitry Procharau za solo w Tańcu cygańskim na początku drugiego aktu, w którym wystąpił z kusząco odsłoniętym torsem  .

Na koniec nie rozumiem natomiast, dlaczego w stosunku do wersji repertuarowej zrezygnowano z wprowadzenia w finale zagranicznych turystów, będących przypadkowymi świadkami dramatu, a więc zabójstwa Carmen przez Don Joségo? Akurat w tym wypadku mogło to spotkać się ze zrozumieniem, skoro wielu z nich znajdowało się tego dnia na wawelskim dziedzińcu, tyle że pośród publiczności…

XXI Letni Festiwal Opery Krakowskiej: Georges Bizet „Carmen”. Kier. muz. Tomasz Tokarczyk. Reż. Laco Adami. Scen. Barbara Kędzierska. Dziedziniec Wawelski 27 czerwca 2017

„BARDZO „STRASZNY DWÓR”

Lesław Czapliński

Bardzo straszny dwór”

 

Obcując ze sztuką wokalną Pawła Skałuby podczas koncertu inaugurującego tegoroczny festiwal w Łańcucie, a przed jego udziałem w wawelskim wystawieniu „Carmen”, przy czym obydwa występy posiadają charakter plenerowy, a co za tym idzie wymagają nagłośnienia, chciałem posłuchać tego artysty w warunkach naturalnych, a więc wybrałem się na spektakl „Strasznego dworu” w ramach trwającego Letniego Festiwalu Opery Krakowskiej . Niestety, wyniosłem z tego przedstawienia mieszane uczucia.

Właściwie w pierwszych dwóch aktach ucho nie miało się na czym oprzeć.

Po obiecująco zagranej przez orkiestrę pod batutą Joachima Kołpanowicza intradzie, prolog w znacznym stopniu rozczarował. Przede wszystkim za mało nośny głos Patryka Rymanowskiego w partii Zbigniewa i równie anemiczne repliki towarzyszącego mu chóru męskiego, a następnie wejście Stefana w osobie Pawła Skałuby niezbyt pewnie intonującego wysokie dźwięki, nie wróżyło dobrze rozpoczynającemu się widowisku. Nie lepiej zaprezentował się chór poszerzony o głosy żeńskie w scenie powitania przez służbę powracających z wojennej kampanii paniczów na wstępie pierwszego aktu.

Nic też nie uzasadniało obsadzenia Magdaleny Barylak w roli Cześnikowej, przeznaczonej na głos mezzosopranowy, a więc wsparty niskim rejestrem piersiowym, przy czym w górze skali dawał się we znaki nadmiar wibrata. Za to przyzwoicie zabrzmiała dumka Jadwigi w wykonaniu Agnieszki Cząstki na początku drugiego aktu. Głos Doroty Wójcik okazał się za ciężki jak na potrzeby partii Hanny, w której preferowana jest lżejsza odmiana sopranu. Stąd koloraturowe ozdobniki w menuetowym duettino z Damazym, a także w scenie wróżb pozbawione były niewymuszonej potoczystości. Całkiem poprawnie wypadła natomiast polonezowa aria Miecznika w ujęciu Adama Szerszenia.

W concertato zamykającym ten akt głosy śpiewaków nie stworzyły zgodnie współbrzmiącego pod względem barwy ansamblu.

O wiele lepsze wrażenia pozostawiła druga część, złożona z aktów trzeciego i czwartego.

Znaczną dozą błyskotliwości odznaczała się zaśpiewana przez Wołodymyra Pańkiwa aria Skołuby „ten zegar stary”, jak i jego komiczne duettino z Maciejem, w której to roli wystąpił Michał Kutnik. Bez zarzutu wykonana została też słynna aria Stefana „z kurantem”, a także tercet tegoż ze Zbigniewem i Damazym, wieńczący przedostatni akt.

W związku z opisaną wyżej charakterystyką głosu Doroty Wójcik aria Hanny pojawiła się w mocno okrojonej postaci, albowiem jej integralna wersja wymaga wyjątkowej wirtuozerii koloraturowej.

W sumie dominującym przeświadczeniem wyniesionym z tego przedstawienia był deficyt umiejętności wykonawczych, pozwalających sprostać ciągłości w zakresie tradycji ról kontuszowych.

Od czasu swej premiery inscenizacja Laco Adamika uległa znacznej modyfikacji, od prologu rozgrywającego się w jakimś bliskowschodnim teatrze wojennym po przedstawienie jako wizję wynarodowionego Pana Damazego, który odkrywa rodzimą tradycję sarmacką, rozczytując się w „Strasznym dworze. Gawędzie dworzan w wieży nad braną” Kazimierza Władysława Wóycickiego, z której Józef Chęciński wysnuł libretto „Strasznego dworu”, a Stanisław Moniuszko oprawił w muzykę.

 

XXI Letni Festiwal Opery Krakowskiej: Stanisław Moniuszko „Straszny dwór”. Kier. muz. Tadeusz Kozłowski. Reż. Laco Adamik. Scen. Barbara Kędzierska. 21 czerwca 2017.

BYLIBYŚMY NIEZŁYM WYNALAZKIEM, GDYBY

BYLIBYŚMY NIEZŁYM WYNALAZKIEM, GDYBY

 

Pismo wspomniało, niejako z przekąsem, o pierwszej audiencji, jakiej udzieliłeś tuż przed początkiem dnia siódmego. Podobno byłeś zmęczony, lecz duma z owoców pracy i zadowolenie, jakie cię przepełniało, onieśmielało nawet tych bezgrzesznych, którzy mieli opowiedzieć o twoich planach.

Mówili już wtedy,

Mówili o wielkim ciężarze,

Mówili: „Nie udźwigniemy

Lekcji dobra, odetną nam

Członki i głowy,

Rozrzucą po krańce ziemi,

A dobro będzie głosem rozpaczy.”

(Anonim, Za pismami ocalałymi z pożogi)

Kroniki opisują powstanie nauk, ćwiczenia ręki, odczytywania śladów, zapisywania ciał, do których przywykli niektórzy, czasem przed pierwszą miłością. Największe postępy w studiowaniu nauk czynili chirurdzy. Żywo deliberowali o zapaleniach wyrostka robaczkowego, nagłych operacjach tuż przed linią frontu, ilością spirytusu potrzebnego do znieczulenia.

No i nie wytrzymaliśmy. Zło karczowaliśmy trucizną, rozrywaniem ciała. Później się ucywilizowaliśmy. Nasi mędrcy zademonstrowali gilotynę, jako wynalazek posłuszny, cichy, wydajny, a jego skuteczność opisywały statystyki. Niezłe możliwości wykazywały kałasznikowy, napalm, bomby atomowe wbrew zapowiedziom okazały się mało praktyczne. Teraz przyszła moda na środki naturalne. Wbrew śmiechom zawodowców, do nich należy przyszłość.

(Śpiewajmy pieśń radości,

Śpiewajmy o pięknie,

Śpiewajmy o miłości,

Niech nikt się nie zlęknie)

Wszyscy jesteśmy wybrani. Jedni bardziej, inni mniej. Chwała tym, co widzieli, a nic nie robili. Milczenie i spuszczona głowa dla tych, których nie można rozpoznać. A po nas znów będzie się kręcić karuzela, chłopcy będą grać w piłkę krzycząc podaj, podaj, gamoniu, a dziewczynki będą przeglądać się w lustrach sprawdzając, czy bajki mówiły prawdę.

I wtedy stała się oczywistość. Brzmiała unisono, wysoko ulatywały spółgłoski, dołowały z kolei samogłoski. Harmonia polegała na zgrzytach, niedopasowaniach, krzyku.

Ojcze, duma nie pozwalała iść na czworakach. Zatem pełzając, brzuchem po piasku, w ostrogach na gołych piętach, wzywaliśmy zmiłowania, zamiast prosić o siłę.

A miała nadzieję, że nasz mechanizm będzie działał jak perpetuum mobile.

B siorbała nosem zastanawiając się, co z tego będzie.

Z nawet nie spojrzała, gdzie zniknęły nasze dzieci.

Wzgarda była dla niej wszystkim, co mogła nam ofiarować.

(O, Jeruzalem, o Jeruzalem,

Gdzie schowałaś nasze groby,

O Jeruzalem, o Jeruzalem,

Dla nas zamknęłaś podwoje!

Dlaczego?)

(R. nieznany, w modlitwie za nas)

„PRZYGODA z KRAKOWSKIMI „OPOWIEŚCIAMI HOFFMANNA”

Lesław Czapliński                                                                                                                                            „Przygoda z krakowskimi „Opowieściami Hoffmanna”

„Opowieści Hoffmanna”, które oglądamy w Operze Krakowskiej, różnią się od wersji najczęściej wykonywanych, czy to wcześniej pod Wawelem, lub w innych polskich teatrach, bądź na świecie.
Jacques Offenbach nie ukończył swego opus magnum, które zapewnić miało mu według własnych pragnień i wyobrażeń nieśmiertelność inną od reputacji mistrza paryskiej operetki. Stąd wciąż otwartą pozostaje kwestia opracowania ich ostatecznego kształtu. Na domiar złego podczas pożaru paryskiej Opéra Comique spłonęła partytura zestawiona na potrzeby mającej tam miejsce 10 lutego 1881 roku prapremiery, a od czasu niemniej spektakularnego pożaru wiedeńskiego Ringtheater po ich właśnie przedstawieniu, przylgnęła do dzieła opinia sprowadzającego nieszczęścia.
Tym razem w Krakowie obiegową redakcję Choudensa postanowiono zastąpić wydaniem Schotta. I tak pojawiła się na przykład wielka aria koloraturowa Giulietty w jej akcie weneckim czy aria Muzy w epilogu, której partia u Choudensa ograniczała się wyłącznie do melodeklamacji.                                                                                                         Prawdziwą ozdobą drugiej obsady „Opowieści Hoffmanna” jest Dominik Sutowicz w tytułowej partii.  To prawdziwy jugendliche heldentenor (młody tenor bohaterski), charakteryzujący się znaczną dźwięcznością i nasyceniem alikwotami, pozwalającymi w szerszym zakresie operować barwą. Niejednokrotnie odwołuje się też do ściszonego intonowania dźwięku, który stopniowo rozszerza poprzez wzmocnienie jego natężenia. W ogóle artysta ten dysponuje znaczną paletą odcieni dynamicznych, od sotto voce poprzez mezza voce po pewne forte w górze skali, choć w ostatniej części przedstawienia dawały już się odczuć oznaki zmęczenia, tak że należałoby zadbać o właściwe rozłożenie sił.               Przeciwnie Tomasz Kuk  , którego występ właśnie pod koniec nabierał rumieńców. Swym mocnym tenorem w pełni sprostał wymaganiom trudnej partii, przeznaczonej początkowo na baryton i pod wpływem nacisków ze strony dyrektora teatru przetransponowanej przez kompozytora na tenor. Śpiewak ten ma już zresztą w swym repertuarze partię o podobnej genezie i tessyturze, a mianowicie Moniuszkowskiego Jontka. Wydaje mi się natomiast, że większe wrażenie wywierałyby najwyższe tony, gdyby je intonować staccato, a nie za pomocą portamenti, czyli płynnych przejść pomiędzy odległymi dźwiękami.                                                     Przed Katarzyną Oleś-Blachą  stanęło nie lada wyzwanie wystąpienia w poczwórnej roli kobiet Hoffmanna – lalki Olimpii  , chorej na serce śpiewaczki Antonii, przypłacającej śpiew życiem (czyżby postacią z opery Offenbacha zainspirował się Krzysztof Kieślowski w swoim „Podwójnym życiu Weroniki”?), weneckiej kurtyzany Giulietty i śpiewaczki Stelli – wymagających różnych rodzajów głosu o znacznej rozpiętości. Efektownie zabrzmiały obydwie wirtuozowskie arie: Olimpii i Giulietty, doradzałbym jedynie dopracowanie barwy tonów w pochodach do tych najwyższych. W akcie Antonii, przeznaczonej wyraźnie na głos typu spinto, przydałoby się ograniczenie występującego niekiedy zbyt ostrego brzmienia.                                                                   Z kolei Marcelina Beucher najlepiej odnalazła się w akcie Antonii, stwarzając za pomocą odpowiedniego doboru środków wokalnych jej przejmujący i zróżnicowany wizerunek. Dotyczy to także Stelli. Szczególnie zwracała uwagę dbałość o jakość brzmienia oraz kultura śpiewu. Aliści, w akcie Giulietty artystka wykonała wprowadzoną w drodze emendacji arię w skróconej wersji, bez koloraturowych ozdobników.
Grzegorzowi Szostakowi w czterech rolach antagonistów Hoffmanna zabrakło demonicznego błysku nie tylko w oku, ale i w głosie, co prawda wyraźnie basowej natury, lecz nieco matowym i pozbawionym siły wyrazu. Odtwarzane przezeń postacie przyodziane zostały w orientalny kostium, w akcie weneckim przybierający krój wyraźnie chiński, natomiast w akcie Antonii przydający wyglądu kojarzącego się raczej z Żydem Wiecznym Tułaczem  .         Mariusz Godlewski jest śpiewakiem światowego formatu. Posiada głęboki, nasycony dźwiękiem głos o szerokim wolumenie, odpowiednio plastyczny i nośny, gdy wymaga tego sytuacja. Jako ucieleśnienie wspomnianego antagonisty tytułowego bohatera, powracającego w kolejnych wcieleniach: radcy Lindorfa, szalonego wynalazcy Coppeliusa, szarlatana Miracle’a, wreszcie nieukrywającego już swej demonicznej proweniencji Dapertutta, znajduje dla siebie znaczne pole do wykorzystania swych naturalnych zdolności aktorskich. Na długo zapada w pamięci scena czytania przez Lindorfa przechwyconego listu Stelli do Hoffmanna, wykonywana przy wtórze wiolonczeli, a więc macierzystego instrumentu samego Offenbacha. A także ariosa w aktach Antonii i Giulietty.                                                                                                                          Wiolonczela wraz ze skrzypcami towarzyszy też w akcie Antonii arii Niklausa, powiernika Hoffmanna w jego przygodach. W tej wersji przeobraża się w niego Muza. W ich partiach wystąpiła Monika Korybalska, odnajdując odpowiedni materiał dla pełnego zaprezentowania swego mezzosopranu, zarówno jego niskiego zaplecza altowego jak i swobodnego rozwijania się w górnym rejestrze. Gdyby tylko zdjąć w tym ostatnim nadmiar wibrata, to mielibyśmy do czynienia z prawdziwą kreacją. Szczególnie błyskotliwie zabrzmiał w jej interpretacji ustęp w akcie Antonii, w którym naśladuje ona wcześniejszy występ Olimpii.                                                                                            Irina Żytynśka posiada wyrównany emisyjnie głos, choć momentami przydałaby się większa jego nośność i wolumen. Przeobrażając się w Niklausa miała okazję zademonstrować swoją nienaganną figurę, znaną i wykorzystaną już we wrocławskiej inscenizacji „Raju utraconego” Pendereckiego, gdzie wcieliła się w postać Śmierci.                                                                                                                                 W czterech rolach charakterystycznych Andrésa, Cochenille’a, Franza i Pitichinaccia wystąpił Janusz Ratajczak, acz w jego ujęciu zostały one zbyt przerysowane, zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym, zwłaszcza w przypadku Cochenille’a oraz kupletów Franza.                                                                                                             Krzysztof Kozarek ze swej strony nie uczynił ich tak karykaturalnymi. We wspomnianych kupletach zachował właściwy umiar, swobodnie wznosząc się zarazem do c’’, albowiem, aby stworzyć udaną parodię trzeba posiadać odpowiednie warunki wokalne (choć wielokrotny odtwórca tej roli, specjalizujący się w charakterystycznych epizodach szwajcarski tenor Hugues Cuénod przewrotnie utrzymywał, że nie mógł stracić głosu, bo go nigdy nie posiadał) i umiejętności techniczne, by nie przerodziła się ona w swoje przeciwieństwo. Dzień wcześniej z równym powodzeniem wystąpił on w mniejszej roli Nathanaëla.                                                                                                                               W epizodach w pełni sprawdzili się Wasyl Grocholśky oraz Tomasz Jedz jako Spalanzani, konstruktor Olimpii, oraz Wołodomyr Pańkiw i Remigiusz Łukomski jako radca Crespel, ojciec Antonii. Jej materializującej się matce, „piekielnej marze” przywołanej przez Miracle’a i przyzywającej z zaświatów córkę w dramatycznym tercecie, stanowiącym finał drugiego aktu, głosu i postaci użyczały Agnieszka Cząstka i Marta Abako.                                                                                                                                 Orkiestra pod dyrekcją Tomasza Tokarczyka dostarcza odpowiedniego tła dźwiękowego dla ukazanych na scenie wydarzeń, kiedy trzeba, w bardziej dramatycznych sytuacjach przybierając symfoniczny wręcz rozmach.
O dziwo, stroiły nawet waltornie w swoich wejściach na początku aktu Antonii oraz w epilogu. Oprócz tego dały znać o sobie piękne sola obojowe.
Początkowo odnosiłem wrażenie, że chór utracił dawną pewność intonacji i stopliwość brzmienia z czasów, gdy prowadził go Zygmunt Magiera, ale wykonanie ustępu a cappella w epilogu przekonało mnie, że, jak na razie, zachował jednak poziom nadany mu przez poprzedniego kierownika.
Niklaus uskarża się na Hoffmanna, cytując motyw muzyczny Leporella, czekającego na Don Giovanniego przed domem Komandora, zaczerpnięty z opery Mozarta, której przedstawienie rozgrywa się właśnie w tle Offenbachowskich „Opowieści Hoffmanna”, albowiem zgodnie z librettem jesteśmy w teatrze, gdzie właśnie wykonuje się to arcydzieło, w którym występuje ukochana tytułowego poety – Stella. Jej adorator Lindorf postanawia skompromitować rywala, który tymczasem przesiaduje w pobliskiej winiarni Lutra, a zgromadzeni w niej w antraktach studenci. zachęcają go do improwizacji na temat jego dawnych miłości, przywoływanych w kolejnych aktach.
Tym razem inscenizator nie dokonuje zbyt nachalnie narzucających się aktualizacji, łącząc w miarę współczesne kostiumy, których jest autorem, z takimi, które są wytworami fantazji i nie nawiązują do konkretnych czasów historycznych.                                             Kolistego kształtu i nachylone względem portalu scenicznego dekoracje Luigiego Scoglio przezwyciężyły ciasnotę niewielkiej sceny Opery Krakowskiej, stwarzając iluzję przestrzeni i wpuszczając do niej więcej powietrza i światła, a nadto ciesząc oko znaczną urodą wizualną.                                                                                                                      W trakcie przedstawienia pojawiają się mniej lub bardziej fortunne pomysły. Do tych drugich należy w do pewnego stopnia autotematycznym, bo dotyczącym osoby śpiewaczki, akcie Antonii transmisja za pomocą kamery, trzymanej przez Niklausa, tego, co się dzieje w orkiestronie. Do tych w złym guście zaliczyłbym natomiast chowanie przez Lindorfa w ineksprymablach kluczyka do buduaru Stelli, w którego posiadanie wszedł przepłacając Andresa. Nie przypadły mi też do gustu pojawiające się w akcie Olimpii stwory z serialu fantasy „Czarne lustro”  .                                          Aliści, wydaje się, że w znacznie większym stopniu niż dotychczas Michał Znaniecki zaufał muzyce i nie kształtował wizji scenicznej na przekór niej. Zwłaszcza nie przeszkadzał zbyt wielu działaniami i scenicznymi „atrakcjami” w jej odbiorze, a to już dużo. Jedynie, gdy rozlegają się bardziej skoczne rytmy, nie oparł się pokusie ożywiania tła poprzez taneczne wygibasy, zamiast pozwolić odbiorcy skupić się na wokalnych i scenicznych działaniach protagonistów, Mam tu na myśli między innymi wizualizację ballady o karle Kleinzachu w prologu i epilogu  , a także cztery córy laguny, a raczej weneckiego lupanaru, kołyszące się w rytm słynnej barkaroli, otwierającej ten akt. Nie wiedzieć też czemu, zamiast weneckiego godła – lwa – pojawia się w jego miejsce syrena, chyba że symbolizuje ona stan samego Hoffmanna, wielokrotnie pełzającego po proscenium w stanie alkoholowego upojenia ze złączonymi nogami niczym jej ogon. A może akcję tego aktu niepostrzeżenie przeniesiono do Warszawy, biorąc za wskazówkę fakt, że wcześniej zaproszeni na prezentację Olimpii goście przybywają w rytm poloneza?

 

Opera Krakowska: Jacques Offenbach „Opowieści Hoffmanna”. Kier. muz. Tomasz Tokarczyk. Reż. i kost. Michał Znaniecki. Scen. Ligi Scoglio. Chor. Diana Theocharidis. Światła: Bogusław Palewicz. Premiery: 9 i 10 czerwca 2017.