„PRZYGODA z KRAKOWSKIMI „OPOWIEŚCIAMI HOFFMANNA”

Lesław Czapliński                                                                                                                                            „Przygoda z krakowskimi „Opowieściami Hoffmanna”

„Opowieści Hoffmanna”, które oglądamy w Operze Krakowskiej, różnią się od wersji najczęściej wykonywanych, czy to wcześniej pod Wawelem, lub w innych polskich teatrach, bądź na świecie.
Jacques Offenbach nie ukończył swego opus magnum, które zapewnić miało mu według własnych pragnień i wyobrażeń nieśmiertelność inną od reputacji mistrza paryskiej operetki. Stąd wciąż otwartą pozostaje kwestia opracowania ich ostatecznego kształtu. Na domiar złego podczas pożaru paryskiej Opéra Comique spłonęła partytura zestawiona na potrzeby mającej tam miejsce 10 lutego 1881 roku prapremiery, a od czasu niemniej spektakularnego pożaru wiedeńskiego Ringtheater po ich właśnie przedstawieniu, przylgnęła do dzieła opinia sprowadzającego nieszczęścia.
Tym razem w Krakowie obiegową redakcję Choudensa postanowiono zastąpić wydaniem Schotta. I tak pojawiła się na przykład wielka aria koloraturowa Giulietty w jej akcie weneckim czy aria Muzy w epilogu, której partia u Choudensa ograniczała się wyłącznie do melodeklamacji.                                                                                                         Prawdziwą ozdobą drugiej obsady „Opowieści Hoffmanna” jest Dominik Sutowicz w tytułowej partii.  To prawdziwy jugendliche heldentenor (młody tenor bohaterski), charakteryzujący się znaczną dźwięcznością i nasyceniem alikwotami, pozwalającymi w szerszym zakresie operować barwą. Niejednokrotnie odwołuje się też do ściszonego intonowania dźwięku, który stopniowo rozszerza poprzez wzmocnienie jego natężenia. W ogóle artysta ten dysponuje znaczną paletą odcieni dynamicznych, od sotto voce poprzez mezza voce po pewne forte w górze skali, choć w ostatniej części przedstawienia dawały już się odczuć oznaki zmęczenia, tak że należałoby zadbać o właściwe rozłożenie sił.               Przeciwnie Tomasz Kuk  , którego występ właśnie pod koniec nabierał rumieńców. Swym mocnym tenorem w pełni sprostał wymaganiom trudnej partii, przeznaczonej początkowo na baryton i pod wpływem nacisków ze strony dyrektora teatru przetransponowanej przez kompozytora na tenor. Śpiewak ten ma już zresztą w swym repertuarze partię o podobnej genezie i tessyturze, a mianowicie Moniuszkowskiego Jontka. Wydaje mi się natomiast, że większe wrażenie wywierałyby najwyższe tony, gdyby je intonować staccato, a nie za pomocą portamenti, czyli płynnych przejść pomiędzy odległymi dźwiękami.                                                     Przed Katarzyną Oleś-Blachą  stanęło nie lada wyzwanie wystąpienia w poczwórnej roli kobiet Hoffmanna – lalki Olimpii  , chorej na serce śpiewaczki Antonii, przypłacającej śpiew życiem (czyżby postacią z opery Offenbacha zainspirował się Krzysztof Kieślowski w swoim „Podwójnym życiu Weroniki”?), weneckiej kurtyzany Giulietty i śpiewaczki Stelli – wymagających różnych rodzajów głosu o znacznej rozpiętości. Efektownie zabrzmiały obydwie wirtuozowskie arie: Olimpii i Giulietty, doradzałbym jedynie dopracowanie barwy tonów w pochodach do tych najwyższych. W akcie Antonii, przeznaczonej wyraźnie na głos typu spinto, przydałoby się ograniczenie występującego niekiedy zbyt ostrego brzmienia.                                                                   Z kolei Marcelina Beucher najlepiej odnalazła się w akcie Antonii, stwarzając za pomocą odpowiedniego doboru środków wokalnych jej przejmujący i zróżnicowany wizerunek. Dotyczy to także Stelli. Szczególnie zwracała uwagę dbałość o jakość brzmienia oraz kultura śpiewu. Aliści, w akcie Giulietty artystka wykonała wprowadzoną w drodze emendacji arię w skróconej wersji, bez koloraturowych ozdobników.
Grzegorzowi Szostakowi w czterech rolach antagonistów Hoffmanna zabrakło demonicznego błysku nie tylko w oku, ale i w głosie, co prawda wyraźnie basowej natury, lecz nieco matowym i pozbawionym siły wyrazu. Odtwarzane przezeń postacie przyodziane zostały w orientalny kostium, w akcie weneckim przybierający krój wyraźnie chiński, natomiast w akcie Antonii przydający wyglądu kojarzącego się raczej z Żydem Wiecznym Tułaczem  .         Mariusz Godlewski jest śpiewakiem światowego formatu. Posiada głęboki, nasycony dźwiękiem głos o szerokim wolumenie, odpowiednio plastyczny i nośny, gdy wymaga tego sytuacja. Jako ucieleśnienie wspomnianego antagonisty tytułowego bohatera, powracającego w kolejnych wcieleniach: radcy Lindorfa, szalonego wynalazcy Coppeliusa, szarlatana Miracle’a, wreszcie nieukrywającego już swej demonicznej proweniencji Dapertutta, znajduje dla siebie znaczne pole do wykorzystania swych naturalnych zdolności aktorskich. Na długo zapada w pamięci scena czytania przez Lindorfa przechwyconego listu Stelli do Hoffmanna, wykonywana przy wtórze wiolonczeli, a więc macierzystego instrumentu samego Offenbacha. A także ariosa w aktach Antonii i Giulietty.                                                                                                                          Wiolonczela wraz ze skrzypcami towarzyszy też w akcie Antonii arii Niklausa, powiernika Hoffmanna w jego przygodach. W tej wersji przeobraża się w niego Muza. W ich partiach wystąpiła Monika Korybalska, odnajdując odpowiedni materiał dla pełnego zaprezentowania swego mezzosopranu, zarówno jego niskiego zaplecza altowego jak i swobodnego rozwijania się w górnym rejestrze. Gdyby tylko zdjąć w tym ostatnim nadmiar wibrata, to mielibyśmy do czynienia z prawdziwą kreacją. Szczególnie błyskotliwie zabrzmiał w jej interpretacji ustęp w akcie Antonii, w którym naśladuje ona wcześniejszy występ Olimpii.                                                                                            Irina Żytynśka posiada wyrównany emisyjnie głos, choć momentami przydałaby się większa jego nośność i wolumen. Przeobrażając się w Niklausa miała okazję zademonstrować swoją nienaganną figurę, znaną i wykorzystaną już we wrocławskiej inscenizacji „Raju utraconego” Pendereckiego, gdzie wcieliła się w postać Śmierci.                                                                                                                                 W czterech rolach charakterystycznych Andrésa, Cochenille’a, Franza i Pitichinaccia wystąpił Janusz Ratajczak, acz w jego ujęciu zostały one zbyt przerysowane, zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym, zwłaszcza w przypadku Cochenille’a oraz kupletów Franza.                                                                                                             Krzysztof Kozarek ze swej strony nie uczynił ich tak karykaturalnymi. We wspomnianych kupletach zachował właściwy umiar, swobodnie wznosząc się zarazem do c’’, albowiem, aby stworzyć udaną parodię trzeba posiadać odpowiednie warunki wokalne (choć wielokrotny odtwórca tej roli, specjalizujący się w charakterystycznych epizodach szwajcarski tenor Hugues Cuénod przewrotnie utrzymywał, że nie mógł stracić głosu, bo go nigdy nie posiadał) i umiejętności techniczne, by nie przerodziła się ona w swoje przeciwieństwo. Dzień wcześniej z równym powodzeniem wystąpił on w mniejszej roli Nathanaëla.                                                                                                                               W epizodach w pełni sprawdzili się Wasyl Grocholśky oraz Tomasz Jedz jako Spalanzani, konstruktor Olimpii, oraz Wołodomyr Pańkiw i Remigiusz Łukomski jako radca Crespel, ojciec Antonii. Jej materializującej się matce, „piekielnej marze” przywołanej przez Miracle’a i przyzywającej z zaświatów córkę w dramatycznym tercecie, stanowiącym finał drugiego aktu, głosu i postaci użyczały Agnieszka Cząstka i Marta Abako.                                                                                                                                 Orkiestra pod dyrekcją Tomasza Tokarczyka dostarcza odpowiedniego tła dźwiękowego dla ukazanych na scenie wydarzeń, kiedy trzeba, w bardziej dramatycznych sytuacjach przybierając symfoniczny wręcz rozmach.
O dziwo, stroiły nawet waltornie w swoich wejściach na początku aktu Antonii oraz w epilogu. Oprócz tego dały znać o sobie piękne sola obojowe.
Początkowo odnosiłem wrażenie, że chór utracił dawną pewność intonacji i stopliwość brzmienia z czasów, gdy prowadził go Zygmunt Magiera, ale wykonanie ustępu a cappella w epilogu przekonało mnie, że, jak na razie, zachował jednak poziom nadany mu przez poprzedniego kierownika.
Niklaus uskarża się na Hoffmanna, cytując motyw muzyczny Leporella, czekającego na Don Giovanniego przed domem Komandora, zaczerpnięty z opery Mozarta, której przedstawienie rozgrywa się właśnie w tle Offenbachowskich „Opowieści Hoffmanna”, albowiem zgodnie z librettem jesteśmy w teatrze, gdzie właśnie wykonuje się to arcydzieło, w którym występuje ukochana tytułowego poety – Stella. Jej adorator Lindorf postanawia skompromitować rywala, który tymczasem przesiaduje w pobliskiej winiarni Lutra, a zgromadzeni w niej w antraktach studenci. zachęcają go do improwizacji na temat jego dawnych miłości, przywoływanych w kolejnych aktach.
Tym razem inscenizator nie dokonuje zbyt nachalnie narzucających się aktualizacji, łącząc w miarę współczesne kostiumy, których jest autorem, z takimi, które są wytworami fantazji i nie nawiązują do konkretnych czasów historycznych.                                             Kolistego kształtu i nachylone względem portalu scenicznego dekoracje Luigiego Scoglio przezwyciężyły ciasnotę niewielkiej sceny Opery Krakowskiej, stwarzając iluzję przestrzeni i wpuszczając do niej więcej powietrza i światła, a nadto ciesząc oko znaczną urodą wizualną.                                                                                                                      W trakcie przedstawienia pojawiają się mniej lub bardziej fortunne pomysły. Do tych drugich należy w do pewnego stopnia autotematycznym, bo dotyczącym osoby śpiewaczki, akcie Antonii transmisja za pomocą kamery, trzymanej przez Niklausa, tego, co się dzieje w orkiestronie. Do tych w złym guście zaliczyłbym natomiast chowanie przez Lindorfa w ineksprymablach kluczyka do buduaru Stelli, w którego posiadanie wszedł przepłacając Andresa. Nie przypadły mi też do gustu pojawiające się w akcie Olimpii stwory z serialu fantasy „Czarne lustro”  .                                          Aliści, wydaje się, że w znacznie większym stopniu niż dotychczas Michał Znaniecki zaufał muzyce i nie kształtował wizji scenicznej na przekór niej. Zwłaszcza nie przeszkadzał zbyt wielu działaniami i scenicznymi „atrakcjami” w jej odbiorze, a to już dużo. Jedynie, gdy rozlegają się bardziej skoczne rytmy, nie oparł się pokusie ożywiania tła poprzez taneczne wygibasy, zamiast pozwolić odbiorcy skupić się na wokalnych i scenicznych działaniach protagonistów, Mam tu na myśli między innymi wizualizację ballady o karle Kleinzachu w prologu i epilogu  , a także cztery córy laguny, a raczej weneckiego lupanaru, kołyszące się w rytm słynnej barkaroli, otwierającej ten akt. Nie wiedzieć też czemu, zamiast weneckiego godła – lwa – pojawia się w jego miejsce syrena, chyba że symbolizuje ona stan samego Hoffmanna, wielokrotnie pełzającego po proscenium w stanie alkoholowego upojenia ze złączonymi nogami niczym jej ogon. A może akcję tego aktu niepostrzeżenie przeniesiono do Warszawy, biorąc za wskazówkę fakt, że wcześniej zaproszeni na prezentację Olimpii goście przybywają w rytm poloneza?

 

Opera Krakowska: Jacques Offenbach „Opowieści Hoffmanna”. Kier. muz. Tomasz Tokarczyk. Reż. i kost. Michał Znaniecki. Scen. Ligi Scoglio. Chor. Diana Theocharidis. Światła: Bogusław Palewicz. Premiery: 9 i 10 czerwca 2017.

„UROKI KANIBALIZMU”

Lesław Czapliński

„Uroki kanibalizmu”

 

W drugim dniu Festiwalu Współczesnej Muzyki Węgierskiej przedstawiono operę „Out at S.E.A 123 – Someone Eats All” według jednoaktówki Sławomira Mrożka „Na pełnym morzu”. Rzecz powstała z inicjatywy Pétera Eötvösa, który zaproponował młodym kompozytorom z całego świata napisanie utworu z zakresu muzyki scenicznej. Jest ona rezultatem współpracy Węgra Máté Balogha  , Diany Soh  z Singapuru i Szwajcara Christiana Flury, a całość poprowadziła Lin Liao.

Akcję przeniesiono z zagubionej pośród morskich wód łodzi do prawdopodobnie schronu po wojnie atomowej, kiedy, poza trójką postaci: dwojgiem mężczyzn i kobietą, określonych za pomocą typów głosów: mezzosopran, tenor i baryton, nikt inny przypuszczalnie nie ocalał, a właśnie skończyły się zapasy żywności. Narzucającym się rozwiązaniem w tej sytuacji okazuje się poświęcenie jednego z nich w celu zapewnienia przetrwania pozostałym. Zakończenie okazuje się dość przewrotne, albowiem wskutek niewyjaśnionej interwencji z zewnątrz lodówka z powrotem jest pełna, ale wytypowany na ofiarę odczuwa z tego tytułu powód do chwały i wywyższenia.

Kiedy w jednej ze scen wypomina mu się, że posiadał szczęśliwe dzieciństwo, mogąc się między innymi uczyć jazdy na kucyku, nabiera to w tym miejscu szczególnej wymowy, albowiem zanim stało się ono Małopolskim Ogrodem Sztuki, a wcześniej malarnią Teatru im. Słowackiego, a jeszcze przedtem Teatrem Powszechnym, to służyło ono właśnie jako wojskowa ujeżdżalnia.

Przestrzeń gry wyznacza zbudowana z listew kopuła – kapsuła  , wewnątrz której przebywają śpiewacy oraz troje instrumentalistów: skrzypek, wiolonczelistka oraz klarnecista, od czasu do czasu zamieniający go na saksofon  . Każdy z trojga wokalistów ma przyporządkowaną sobie figurę geometryczną, po której zarysie się porusza: mezzosopran okrąg, baryton trójkąt, a tenor prostoką  t. Najbardziej zróżnicowana jest partia tenorowa, obejmująca również quasi-cytaty, odwołujące się do śpiewu melodycznego, w którym pojawiają  jakby archaiczne motywy. Baryton na przemian posługuje się własnym rejestrem oraz falsetem i wraz z sopranem operuje najczęściej recytatywem, albowiem jest to w znacznej mierze tzw. opera literacka, a więc przejmująca pierwotny tekst sztuki teatralnej, co najwyżej wprowadzając skróty, a co za tym idzie dominuje w niej czynnik konwersacyjn  y.

Akompaniament zespołu instrumentalnego oparty jest na fakturze punktualistycznej, wykorzystując niekiedy rozszerzoną artykulację.

Aliści, muzyka jest doskonale nijaka, jak to ze zbiorową twórczością bywa, i wydaje się nie mieć większego związku z tekstem. Na dobrą sprawę mogłaby bez większej szkody posłużyć za oprawę do każdej innej opery o odmiennej treści. Stąd uwaga skupiała się głównie na stronie scenicznej dzięki aktorskim zdolnościom młodych wykonawców, spośród których na słowa szczególnego uznania zasłużył baryton Maurice Lenhard  , który ponadto opanował swą partię na pamięć, w przeciwieństwie do dwojga pozostałych: Szilvii Vörös i Tivdara Kissa, trzymających nuty przez cały czas trwania przedstawienia i przydających w ten sposób grze rodzaj dystansu, bynajmniej niezamierzonego przez reżysera – Andrása Almási – Tótha – znanego mi już z inscenizacji „Aniołów w Ameryce” Pétera Eötvösa przed trzema laty w Operze Wrocławskiej.

„WĘGIERSCY KLASYCY NOWOCZESNOŚCI i MUZYKA MASKI”

Lesław Czapliński

Klasycy nowoczesności i muzyka maski”

 

Tytuł rozpoczętego wczoraj Festiwalu Węgierskiej Muzyki Współczesnej w pełnym tych słów znaczeniu odnosił się do drugiej części koncertu inauguracyjnego. Pierwszą bowiem wypełniły utwory nieżyjących kompozytorów dwudziestowiecznych: Beli Bartóka i György Ligetiego, których uznać można raczej za twórców nowoczesnych, ponieważ ich utwory zachowały cechy innowacyjne, mimo że należą już do klasyki.

György Ligeti   w przedstawionym na koncercie wyborze etiud operuje w przeważającej mierze diatonicznym materiałem dźwiękowym jak na to wskazuje tytuł piętnastej z ich cyklu „Białe na białym”, a więc nie wykraczającej poza obręb białych klawiszy, czy jak w „Dla Iriny” stawiając jedynie chromatyczną puentę. Są one niewolne od muzycznego humoru, polegającego na nagłych zejściach o kilka oktaw dół, czy też niespodziewanych zwolnieniach lub przyśpieszeniach. Ich wykonawca Zoltán Fejérvári  w swojej grze poprzestał, zgodnie z ćwiczebną naturą etiud, na ich stronie technicznej, a przecież są one niewątpliwie czymś więcej.

Sonata na dwa fortepiany i perkusję Beli Bartóka  to niewątpliwie arcydzieło muzyki nowoczesnej, zwłaszcza że wysłuchaliśmy ją w wersji oryginalnej (znalazłszy się w Stanach Zjednoczonych i doświadczając trudności finansowych kompozytor dodał partię orkiestry, a co za tym idzie nadał jej charakter koncertu, z myślą o występach zarobkowych z żoną w charakterze pianistów – posiadałem zresztą nagranie z udziałem Ditty Pásztory – Bartók, już wtedy wdowy, wydane jeszcze przez Qualiton). Odznacza się ona znaczną drapieżnością brzmieniową i rytmiczną, jeszcze dzisiaj wywierającą znaczne wrażenie. W partii pierwszego fortepianu pojawiają się śmiałe rubata, a w drugiej części glissanda. Zresztą niepokojąca, a zarazem wyszukana aura wolnej części była cechą wyróżniającą tego rodzaju ogniwa u tego kompozytora – wystarczy wspomnieć Adagio z Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, które posłużyło za tło dźwiękowe jazd kamery długimi korytarzami hotelu w „Lśnieniu” Stanley Kubricka.

W grze pianistów  ,obok Zoltána Fejérvári wystąpił József Balog, zabrakło mi cech perkusyjnych, zwłaszcza w skrajnych ogniwach pożądany jest przebity i płytki zarazem dźwięk, nieosadzony w instrumencie. Nie dostawało mi też precyzji rytmicznej, odnalezionej w finale, w którym jednak raziło przesadne dynamiczne brzmienie ksylofonu.

Kryterium współczesności, jak sama nazwa wskazuje, odnosi się do chwili bieżącej, a więc obejmować może twórczość właśnie powstającą, ergo dwudziestopierwszowieczną, choć jej autorzy urodzili się jeszcze w poprzednim stuleciu.

Jak zaznaczyłem w tytule, ich muzyka posiada charakter maski, albowiem wszyscy do pewnego stopnia ukrywają się za dokonaniami twórców z przeszłości i częściowo związaną z tym stylizacją.

Péter Eötvös  w triu na altówkę, klarnet i fortepian pod tytułem „da capo” odwołuje się do pozostawionych przez Mozarta szkiców, które wykorzystuje jako materiał wyjściowy dla swej kompozycji, zagęszczając stopniowo jej fakturę i puentując cały przebieg muzyczny uderzeniem w wielki bęben.

György Kurtág  , obok Antona Weberna i Galiny Ustwolskiej mistrz muzycznej aforystyki, niezbyt dobrze odnajduje się w większej formie jaką reprezentuje „Hommage a R. Sch.” czyli w hołdzie, jak można się domyślać po inicjałach Robertowi Schumannowi, choć więcej stycznych odnaleźć można tu z przywołanym, trzecim przedstawicielem drugiej szkoły wiedeńskiej, a to ze względu na serialną technikę kompozycji. Jest to właściwie kompozycja orkiestrowa z koncertującą partią cymbałów w wykonaniu Miklósa Lukácsa.

Z kolei za rodzaj hommage jemu złożonemu z okazji dziewięćdziesięciolecia urodzin uznać można „Promenadę” László Vidovszkyego   .

Dwa ostatnie utwory przeznaczone były na orkiestrę kameralną. Usłyszeliśmy je w wykonaniu zespołu Új Magyar Zenei Egyesület   czyli Stowarzyszenia Nowej Muzyki Węgierskiej, swą nazwą nawiązującego do organizacji popierającej rodzimą twórczość muzyczną na początku XX wieku. Poprowadził go Zoltán Rácz  , w sonacie Bartóka grający na perkusji wraz z Aurélem Holló.

 

„LWOWSKI PIERŚCIEŃ NIBELUNGA”

Lesław Czapliński

LWOWSKI „PIERŚCIEŃ NIBELUNGA”

Do legendy polskiej kultury muzycznej przeszedł lwowski „Pierścień Nibelunga”, będący pierwszą na polskich scenach operowych pełną prezentacją Tetralogii Richarda Wagnera  . Ale tak jak ona dotyczy rzeczywistości mitycznej, tak i mitem pozostaje jej integralne wykonanie we Lwowie w lutym 1911 roku. Skądinąd w tym właśnie miesiącu żadne z jej ogniw w ogóle nie pojawiło się na scenie.

Zaznajamianie z wagnerowskim cyklem rozpoczęto od pozycji najbardziej popularnej, efektownej i przystępnej, a mianowicie „Walkirii”. Ujrzała ona światła rampy Teatru Wielkiego 6 listopada 1905 roku  , a więc osiem i pół miesiąca po premierze warszawskiej (24 luty). Z tamtej obsady pojawili się we Lwowie: Konrad Zawiłowski w partii Wotana, ojca nordyckiego panteonu, oraz najwybitniejszy wówczas polski wagnerysta – Aleksander Bandrowski w roli Zygmunda (ziemskiego syna Wotana, popełniającego kazirodztwo ze swą siostrą Zyglindą i tym samym wydającego na siebie wyrok – przyp.L.C.). Zebrał on zresztą najwięcej pochwał. Stanisław Niewiadomski pisał na łamach Słowa Polskiego z 11 listopada: „obok wymowy swej, posiada jeszcze artysta warunki zewnętrzne, doskonałą grę i tę wewnętrzną moc artystyczną”. Z jego udziałem wiązała się jednak pewna stylistyczna niekonsekwencja, albowiem śpiewał on swą partię we własnym tłumaczeniu, podczas gdy pozostali wykonawcy korzystali z poetyckiego przekładu Teodora Mianowskiego. Uznanie w oczach i „uszach” krytyki zyskała ponadto Janina Korolewicz jako Zyglinda oraz orkiestra pod dyrekcją Filipa Brunetta. W tym miejscu warto odnotować, że specjalnie na tę okazję dyrektor teatru Tadeusz Pawlikowski doangażował dodatkowych muzyków, zwiększając skład zespołu do 68 osób. O stronie teatralnej przedsięwzięcia napisano w Gazecie Narodowej z 8 listopada, że „kostiumy, dekoracje, a zwłaszcza inscenizacja „napowietrznej jazdy Walkirii w obłokach” wywołały podziw”.

Walkirię”, czyli według Wagnera „pierwszy dzień dramatu”, wznowiono 5 lutego 1907 roku, już za dyrekcji Ludwika Hellera, w reżyserii i pod kierownictwem muzycznym Hiszpana Antonia Ribery-Maneja, przygotowującego i dyrygującego odtąd wszystkimi lwowskimi spektaklami „Pierścienia”. Był on wychowankiem Konserwatorium Lipskiego w klasie Felixa Mottla, a następnie asystentem na festiwalach wagnerowskich w Bayreuth, gdzie zgłębił tajniki stylowego wykonawstwa dzieł tego kompozytora. Jak zawsze chwalono śpiew i aktorstwo Aleksandra Bandrowskiego, podkreślając „wzorową wprost u tego artysty dykcję: każda zgłoskę rozumie się” (Gazeta Narodowa z 7 lutego) .Dostrzeżono też postępy, jakie uczyniła Maria Gembarzewska w roli Brunhildy (córki Wotana, sprzeciwiającej się jego boskiej woli i wbrew niemu ochraniającej Zygmunda w pojedynku z Hundingiem – przyp. L.C.) od czasu poprzedniej realizacji. Powodem wznowienia była polska premiera „drugiego dnia dramatu” czyli „Zygfryda”, mająca miejsce 21 lutego 1907. O ile jednak „Walkiria” nie cieszyła się już większym zainteresowaniem, to na „Zygfrydzie” „ani jednego miejsca nie było wolnego”. Tytułową partię odtwarzał Bandrowski (Zygfryd jest synem Zygmunda i Zyglindy, herosem mającym odkupić winy bogów i ludzi – przyp. L.C.). Recenzenci zgodnie podkreślali dobrą dyspozycję orkiestry pomimo niewystarczającej obsady w kwintecie smyczkowym i blasze, a także zalety inscenizacji. Według Gazety Narodowej z 25 lutego „wspaniałe były dekoracje (Stanisława Jasieńskiego – przyp. L.C..), efekty świetlne i maszyneria funkcjonowały znakomicie”.

Rok później przyszła kolej na „prolog do dramatu” czyli „Złoto Renu”. Jego premiera przypadła dokładnie w 25 rocznicę śmierci autora, to jest 15 lutego 1908 roku. Tym razem Aleksander Bandrowski wystąpił w charakterystycznej roli Logego, boga ognia, dzieląc pochlebne opinie krytyki z Adamem Ludwigiem, o którym Dante Baranowski na łamach Gazety Lwowskiej z 18 lutego napisał: „z wrodzoną mu inteligencją odtworzył Alberyka (złowrogiego karła, wykradającego nimfom Renu tytułowe złoto, uruchamiając tym samym tragiczny kołowrót zbrodni i odwetu – przyp. L.C.), (…) zachwycał nas, jak zwykle, pełnią dramatycznych tonów, ich dźwiękiem i wytrzymałością w pozycjach górnych, w przeprowadzeniu zaś scenicznym perfidnego Alberyka konsekwencją i starannością”. Przychylnie oceniano grę orkiestry, mimo że przypadek losowy sprawił, iż w jej składzie zabrakło w ogóle harfy (sic!), a także oprawę scenograficzną, która według Stanisława Niewiadomskiego przeszła tym razem oczekiwania widzów, ale i zarazem przewyższyła poziom wykonania artystycznego (Słowo Polskie z 14 lutego). Zgodnie natomiast wytknięto niezbyt pomysłowe ukazanie bohaterów fantastycznych, wskutek czego pojawili się „olbrzymi kształtów nie dość olbrzymich, bo innych zwyczajne postacie ludzkie dać nie mogą” (Stanisław Niewiadomski), a nawet sugerowano, że „Fasolt i Fafner (dwa wielkoludy, pomiędzy którymi dochodzi do mordu podczas podziału złota, będącego okupem za porwaną przez nich boginię młodości Freję, a wykradzionego przez Wotana Alberykowi i przezeń naznaczonego klątwą – przyp. L.C.) powinni być na koturnach” (Dante Baranowski). Na marginesie warto odnotować, iż z problemem tym uporał się dopiero Patrice Chéreau w inscenizacji w Bayreuth, danej w 1976 roku na stulecie prapremiery „Pierścienia”. Otóż polecił on umieścić śpiewaków na ramionach statystów, ukrytych pod fałdami odpowiednio udrapowanych kostiumów. Krzyczącym odstępstwem od ustanowionej jeszcze przez Wagnera praktyki było we Lwowie wprowadzenie antraktów pomiędzy poszczególne obrazy dzieła, w oryginale nieprzerwanie połączone orkiestrowymi interludiami.

Złoto Renu” powróciło na afisz Teatru Wielkiego 24 listopada 1910 roku, inaugurując tym samym ambitne przedsięwzięcie wystawienia na przełomie lat 1910 i 1911 całego cyklu, ale nie w zwartej formie bezpośrednio po sobie następujących ogniw, lecz serii przedstawień każdego z nich z osobna. „Walkirię” wznowiono 10 grudnia, „Zygfryda” 5 stycznia, a 26 tego miesiąca odbyła się polska premiera „Zmierzchu bogów”. W ten sposób dokonało się przyswojenie wagnerowskiej Tetralogii polskiej kulturze muzycznej, jedyne – jak dotąd – w polskiej wersji językowej (w oryginale, czyli po niemiecku, wykonano „Pierścień” podczas gościnnych występów w Warszawie Opery Sztokholmskiej w 1978 roku, a także w latach osiemdziesiątych, kiedy włączono go do repertuaru stołecznego Teatru Wielkiego z inicjatywy i pod muzycznym kierownictwem Roberta Satanowskiego, oraz ostatnio we Wrocławiu pod dyrekcją Ewy Michnik).

Na podstawie materiałów prasowych można dojść do przekonania, że zarówno pod względem muzycznym, jak i teatralnym, lwowska realizacja daleka była nie tylko od ideału, ale w ogóle wagnerowskich standardów, kultywowanych zwłaszcza w Bayreuth. Przede wszystkim nie udało się zachować pomiędzy przedstawieniami poszczególnych ogniw ciągłości obsadowej kluczowych ról. I tak Brunhildę w „Walkirii” i „Zmierzchu bogów” śpiewała Helena Oleska, a w „Zygfydzie” Matylda Lewicka, będąca jednocześnie Zyglindą w poprzedniej części cyklu. Alberykiem w „Złocie Renu” i „Zygfrydzie” był Józef Szymański, a w „Zmierzchu bogów” Leon Jeliński. Jak w poprzednich latach, niewystarczający był skład orkiestry, liczącej zaledwie 50 muzyków. Ludomir Różycki, kompozytor i dyrygent, w wypowiedzi zamieszczonej w Gazecie Lwowskiej z 16 listopada, nie krył swego rozczarowania: „Jeśli kwintet smyczkowy zredukowany jest do minimum, zamiast ośmiu waltorni grają cztery, obsada instrumentów drewnianych jest o jedną trzecią mniejsza niż tego wymaga oryginalna partytura Wagnera, nie licząc innych braków, to w tym wypadku i hełm czarodziejski Alberyka (wykuty przezeń ze zrabowanego złota i zapewniający użytkownikowi niewidzialność oraz niezwyciężoność – przyp. L.C.) nie pomoże”. Był to na tyle rażący mankament, że z kolei Edmund Walter w tym samym tytule z 15 grudnia podpowiadał dyrekcji teatru doraźne zatrudnienie brakujących instrumentalistów, dla których miejsce można by uzyskać poprzez poszerzenie kanału o „wgłębienie pod pierwszym szeregiem foteli parterowych”. Przychylności recenzentów nie zaskarbił sobie też występujący w drugim akcie „Zmierzchu bogów” chór, najwyraźniej najsłabsze ogniwo lwowskiego zespołu operowego, skoro wielokrotnie spotykałem się z narzekaniami na reprezentowany przezeń poziom, także przy okazji innych utworów. Na dodatek główny spiritus movens całego przedsięwzięcia, niezawodny Aleksander Bandrowski, pojawiający się w trzech scenicznych wcieleniach (Logego, Zygmunda i Zygfryda), wkroczył już w schyłkowy okres swej kariery, ale w sukurs przychodziły mu wieloletnie doświadczenie i posiadana technika, co odnotował Walter: „trzeba było podziwiać jaką młodzieńczą postać potrafił odtwarzać ten artysta, z jaką umiejętnością potrafi kryć niedomagania głosowe” (Gazeta Lwowska z 5 stycznia). W tych okolicznościach mocną stroną spektakli okazały się odtwórczynie trzech głównych postaci kobiecych: Matylda Lewicka (Zyglinda), Irena Bohuss-Hellerowa (Gudruna, która popycha Zygfryda do zdrady Brunhildy, wskutek poczęstowania go napojem sprowadzającym zapomnienie – L.C.), Helena Oleska (Brunhilda), chociaż ta ostatnia była z natury mezzosopranem, „któremu kazano być sopranem dramatycznym”. Z uznaniem spotkały się także Jadwiga Lachowska, Matylda Lewicka i Zofia Skibińska jako Córy Renu (strzegące złota, symbolizującego odwieczny ład i prawo), „dobrane tak pięknie, jak się rzadko któremu teatrowi uda, a mające zadanie tym trudniejsze, że musiały śpiewać prawie a cappella, gdyż jedna harfa dawała zupełnie niesłyszalny akompaniament” (Edmund Walter, Gazeta Lwowska z 28 stycznia). Za to zdecydowanie ganiono sztampowość reżyserii, szczególnie w „Walkirii”, w której niczym w „dziewiętnastowiecznym koncercie w kostiumach” ustawiono zbrojne półboginie wojny w rzędzie na proscenium. Poza tym Edmund Walter z dużą dozą złośliwości natrząsał się ze sposobu ujęcia w „Zygfrydzie” postaci Mimego (pokracznego karła, wykorzystywanego przez swego brata Alberyka, wychowującego osieroconego Zygfryda i ostatecznie przezeń zamordowanego – przyp. L.C.), który w interpretacji Adama Dobosza „nie miał w sobie nic z „czarnego alba”, ani sprytu, ani chytrości, był to sobie poczciwy, płaczliwy dziadek spod katedry”. Wiele do życzenia pozostawiał też smok (w którego przemienił się Fafner po dokonanym bratobójstwie, a którego zabija Zygfryd, by posiąść posiadane przezeń złoto – przyp. L.C.), skoro “patrzyło mu z oczu uczciwie, kiwał na wszystko głową jak radny miejski i spokojnie oczekiwał śmiertelnego ciosu”. Swą relację ze „Zmierzchu bogów” krytyk ten kończył wszelako z odcieniem wyrozumiałości, pisząc, że „dobra wola i staranność widoczne były na każdym kroku”.