„Kilar-polo albo CUDOWNE SKRZYPCE PŁAWNERA”

Lesław Czapliński 

Kilar-polo albo cudowne skrzypce Pławnera”

Występ Sinfonietty Cracovii  pod dyrekcją fińskiego kapelmistrza Kalle Kuusavy  i z udziałem skrzypka Piotra Pławnera stał przede wszystkim pod znakiem sztuki wykonawczej.                                                          Piotr Pławner, współzwycięzca  X Konkursu im. Henryka Wieniawskiego, zmierzył się tym razem z dwudziestowieczną literaturą koncertową, z równym powodzeniem odnajdując się w neoklasycznej, a więc czysto architektonicznej motoryce Allegra Michała Spisaka, jak i w trzeciej części Koncertu skrzypcowego Andrzeja Panufnika, posiadającej odniesienia folklorystyczne. Szczególnie w tym drugim przypadku mieliśmy do czynienia ze swoistym agonem pomiędzy solistą a towarzyszącym mu zespołem smyczkowym w przejmowaniu niespokojnego, synkopowanego, oberkowego tematu refrenu finału utrzymanego w formie ronda.                                                                                                Nie od dzisiaj mam problemy z estetyką muzyczną Wojciecha Kilara, a zwłaszcza dotyczącą jego twórczości po roku 1970. Nie będę udawał, że pod względem czysto sensualnym słuchanie tej muzyki nie sprawia przyjemności, ale zarazem łatwość w tym względzie tym bardziej wzbudza moją nieufność estetyczną. Z jednej strony nie sposób odmówić kompozytorowi zręczności i warsztatowej sprawności, a jego utworom błyskotliwości i zewnętrznej, a zatem instrumentacyjnej efektowności. Z drugiej zbyt daleko idące uproszczenia i koncesje na rzecz przystępności muszą wywoływać spore wątpliwości, czy nie idą one za daleko i czy przypadkiem nie mamy do czynienia z Kilar-polo na gruncie muzyki poważnej. Wszystko to prowadziło do sprzecznych reakcji, zwłaszcza na „Warszawskich Jesieniach” – zresztą i podczas omawianego koncertu wydało mi się, że usłyszałem dobiegające z tylnych rzędów raczej buczenie niż okrzyk zachwytu.

Być może wielu to zaszokuje, ponieważ na ogół nie wypowiadam kategorycznych sądów. Nieoczekiwane zajęcie takiego stanowiska wywołuje zaskoczenie i sprawia wrażenie zwielokrotnionego i ostrzejszego niż jest w istocie. Było tak, kiedy opływający zazwyczaj w lukrecje Bogusław Kaczyński wypowiedział się krytycznie o wykonawczyni partii Lady Makbet w warszawskim przedstawieniu Verdiowskiego „Makbeta”, czy powściągliwy na ogół Andrzej Chłopecki przypuścił atak na Koncert fortepianowy „Zmartwychwstanie” Krzysztofa Pendereckiego po jego polskiej premierze na „Warszawskiej Jesieni”, co sprawiało w obydwu wypadkach wrażenie salw z kulomiotów lub co najmniej armatni wystrzał jak o plotce śpiewa Don Basilio w swojej słynnej arii z „Cyrulika sewilskiego”. „Ricordanza” składa się z naprzemiennych, kontrastowych odcinków utrzymanych w wolniejszym i szybszym tempach, by następnie połączyć się we wspólny tok oparty na powtarzalności następstw obsesyjnych akordów, rozwijając się na zasadzie narastania, przejętej od Rossiniego, stąd jego przywołanie pozostawało nie bez kozery, a zwłaszcza z Ravelowskiego „Bolera”. Z kolei żywiołowa „Orawa” pozostaje wizytówką zespołu Sinfonietty Cracovii  , która może ją grać z „szeroko zamkniętymi oczyma”, nieodmiennie osiągając równie popisowy efekt.

„CHOPIN: SPOJRZENIE z ODDALI”

Lesław Czapliński

Chopin: spojrzenie z oddali”

Zrazu podczas recitalu szopenowskiego Claire Huangci  w ramach XIII Festiwalu Muzyki Polskiej  raził mnie zbyt oschły dźwięk, który nie wiedziałem, czy przypisać nienajlepszej jakości instrumentu w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, czy też touché, a więc rodzajowi uderzenia samej pianistki, zwłaszcza w obrębie środkowych oktaw, pomiędzy małą a dwukreślną. Środkowy, stricte polonezowy ustęp Fantazji-poloneza As-dur op. 61 został wręcz wystukany niczym alfabetem Morse’a. Aliści, prawie całkowitej odmiany doznała jakość brzmienia w następujących potem nastrojowych nokturnach, szczególnie w Des-dur op. 27 nr 2, w których lirycznym rozmarzeniu artystka zdawała się w pełni odnajdywać. A już całkowicie zadowoliła, dostarczając znacznej satysfakcji, dojrzała interpretacja III Sonaty h-moll op. 58 ze świetną, plastyczną ekspozycją głównego tematu Allegra maestoso, poprzez zadyszane Scherzo w usprawiedliwiającym to oznaczeniu tempa jako Molto vivace oraz ciężko stąpające po klawiaturze Largo po finał, tematycznie spinający całość.

„AKUSTYKA jako SPRZYMIERZENIEC, albo PRZECIWNIK”

Lesław Czapliński

Akustyka jako sprzymierzeniec albo przeciwnik”

Na przestrzeni ostatniego półtora roku aż trzykrotnie miałem okazję wysłuchać Symfonii e-moll op. 7 „Odrodzenie” Mieczysława Karłowicza, na którą zapanowała w naszym kraju swoista moda od czasu, gdy nagrał ją Gianandrea Noseda. A więc w wykonaniu orkiestry Akademii Beethovenowskiej pod dyrekcją José Cury, Filharmoników Krakowskich pod batutą Antoniego Wita i teraz, w ramach XIII Festiwalu Muzyki Polskiej  w interpretacji Sinfonii Iuventus  , prowadzonej przez czeskiego kapelmistrza Jakuba Kleckera  . Przedstawił on bardzo zwartą wizję tego dzieła, zręcznie tuszując grandilokwencję, wynikającą zarówno z młodopolskiego programu, dołączonego przez kompozytora w formie długiego tekstu, jak i właściwej młodym twórcom chęci zamknięcia wszystkich swoich ambicji oraz nabytych umiejętności w pierwszej próbie zmierzenia się z wielką formą. Przebieg muzyczny toczył się bardzo wartko, jedynie w nastrojowym Andante non troppo, zainicjowanym solo wiolonczelowym, zagranym szlachetnym dźwiękiem przez koncertmistrza tej grupy instrumentów, pojawiła się chwila wytchnienia i zadumy. W finale Allegro maestoso wszystko zmierzało to hymnicznego, podniosłego tematu blachy  , dominującego w tym ogniwie, by uzyskać zwieńczenie w rozbudowanej kodzie, której zwiastunem stają się donośne uderzenia w kotły  . Niewiele natomiast można powiedzieć o walorach brzmieniowych tego wykonania, albowiem akustyka kościoła św. Katarzyny, w której odbywał się omawiany koncert, nie sprzyja monumentalnej, późnoromantycznej symfonice. Zbyt duży pogłos niweczy proporcje pomiędzy grupami instrumentów, wprowadza pewien chaos do pracy tematycznej w szybszych tempach.

Bardziej przejrzysta faktura I Koncertu skrzypcowego fis-moll op. 14 Henryka Wieniawskiego nie napotykała już na tak wielkie przeszkody.

Podobnie jak w przypadku Chopina bliższy mi jest muzycznie szlachetniejszy koncert f-moll od zbyt zewnętrznie okazałego e-moll, tak w odniesieniu do Wieniawskiego wolę melancholijny koncert fis-moll od bardziej popularnego d-moll, mimo że w obydwu wypadkach ponoć nie wygrywa się nimi konkursów imienia obydwu kompozytorów-wirtuozów. Koncert fis-moll elegijny od pierwszych taktów orkiestrowego wstępu z solo obojowym, wymaga od skrzypka większej muzykalności, choć i w nim nie brak przykładów wiolinistycznego kuglarstwa. Linus Roth   nie do końca spełnił moje oczekiwania, grając nierównym dźwiękiem, któremu brakowało pożądanej płynności i śpiewności, choć w pełni sprostał ustępom, będącym probierzem sprawności technicznej. Najbardziej w jego ujęciu przypadła mi do gustu kadencja w I części oraz zagrana na bis Ballada d-moll Eugene’a Ysayë.

„PAWEŁ MYKIETYN, albo TOŻSAMOŚĆ KOMPOZYTORA”

Lesław Czapliński

Tożsamość kompozytora”

Początkowo żałowałem, że w programie koncertu kompozytorskiego Pawła Mykietyna  w ramach XIII Festiwalu Muzyki Polskiej  nie znalazła się jego III Symfonia, dotąd w Krakowie nie prezentowana, a odznaczająca się znaczną dozą muzycznego humoru i pomysłowości, mogąca zatem stanowić znakomitą przeciwwagę dla zbyt już ogranej „Trzeciej” Góreckiego, lub dostarczyć kontrastu dla niej, gdyby zdecydowano się je przewrotnie połączyć podczas jednego wieczoru. Aliści, po wysłuchaniu całego koncertu doszedłem do przekonania, że został on ułożony w bardzo przemyślany sposób i odznaczał się wewnętrzną spójnością, mimo że zestawiono utwory z różnych lat działalności tego twórcy: wczesne „Trzy dla trzynastu”, nagrodzone najwyższą lokatą na paryskiej Trybunie Kompozytorów w 1995 roku w kategorii młodych kompozytorów, późniejszą II Symfonię, wyróżnioną rekomendacją na Trybunie Kompozytorów w Baile Átha Cliath (Dublinie) w 2008 roku, oraz Podwójny koncert fletowy sprzed roku. Dzięki temu udało się ukazać stylistyczną ciągłość oraz indywidualną rozpoznawalność Pawła Mykietyna na przestrzeni upływającego czasu.

W „Trzy dla trzynastu”, z pojedynczych intonacji i pauz tworzy się złożona mozaika rytmiczna, przechodząca w kolejnych dwóch ogniwach w grę zespołową, spod której wyłania się z lekka archaizowany tok muzyczny, mimo że surkonwencjonalizm, a więc odwołanie do zmistyfikowanych technik historycznych jest wynalazkiem nieco starszego i podziwianego kompozytora też o imieniu Paweł (Szymański). Atoli, tendencja ta występuje również u Mykietyna, jeśli zważy się jego o rok późniejsze „Eine kleine Herbstmusik”.

Podwójny koncert fletowy jest dość przystępny pod względem formy, posiadając klasyczny dla tego gatunku układ trzyczęściowy, mimo że następujący po sobie attacca. W pierwszym segmencie solowe instrumenty dialogują z perkusją, dętymi i smyczkami, opierając się na obsesyjnie powtarzanych odcinkach rytmiczno-melodycznych, przy czym przebieg muzyczny niepostrzeżenie przechodzi w prowadzące do kulminacji ostinato. W będącym odpowiednikiem wolnego ogniwa figuracje fletów rozwijają się na tle tremolanda kotłów i klasterów instrumentów dętych, podczas gdy finał przybiera postać acceleranda i posiada humorystyczną wymowę. W partiach solowych wystąpili: niezawodny Łukasz Długosz i jego żona Agata Kielar-Długosz  .

W II Symfonii znów powracają pojedyncze intonacje pojedynczych instrumentów lub ich grup, układających się w złożone figury rytmiczno-harmoniczne. Szczególnie w partiach smyczków kompozytor odwołuje się do artykulacyjnej wynalazczości, uzyskując w ten sposób oryginalne efekty brzmieniowe. Ogólną aurę dźwiękową dobarwia dodatkowo warstwa elektroniczna. Utwór posiada czytelną dramaturgię i mimo ciągłości przebiegu muzycznego dają się uchwycić poszczególne fazy rozwojowe (na przykład grany pizzicato ustęp jako daleka reminiscencja scherza, oznaczającego pierwotnie żart, co w pełni koresponduje z czysto muzycznym poczuciem humoru tego autora), sprawiające, że klasyczne określenie gatunkowe nie jest w tym przypadku arbitralnym nadużyciem, lecz całkowicie uprawnione.

Do sukcesu kompozytorskiego Pawła Mykietyna w znacznym stopniu przyczyniła się dyspozycja orkiestry – Sinfonii Varsovia – z równym powodzeniem odnajdującej się w fakturalnie kameralnych „Trzy dla trzynastu”, jak i złożonej materii gęstej substancji dźwiękowej II Symfonii. Bassem Akiki tym razem nie nadużywał dynamiki, lecz bardzo wrażliwie wydobywał subtelności brzmieniowe prezentowanych partytur, nie stroniąc zarazem, kiedy trzeba, a więc w punktach kulminacyjnych od masywnego tutti, sprawiającego jednak wrażenie dzięki kontrastowi z ustępami sąsiadującymi.