image_pdfimage_print

„TRZECH KLASYKÓW WIEDEŃSKICH w KOMPLECIE”

Lesław Czapliński

„Trzech klasyków wiedeńskich w komplecie”

Za sprawą bisu – II Romansu F-dur – do Haydna i Mozarta dołączył Beethoven.
Nietypowo wieczór rozpoczął się od V Koncertu skrzypcowego A-dur KV 219 Wolfganga Amadeusa Mozarta zamiast rozdzielenia nim następującego potem korpusu symfonicznego Josepha Haydna. Oryginalność tego dzieła wynika z faktu, że jego skrajne ogniwa pozbawione są hucznej kody, a ich muzyczny tok ulega zawieszeniu. Zwany też bywa tureckim od pojawiających się w finałowym rondzie motywów orientalnych, ale w ujęciu grającego na skrzypcach Michała Macieszczyka, zarazem dyrygującego od nich  Wiedeńską Orkiestrą Komnatową  , bardziej sprawiających wrażenie alla zingara.
Jak już wspomniałem,zrąb programu stanowiły dwie symfonie Josepha Haydna. Pierwszy z trójki klasyków tworzył muzykę absolutną, ale w tradycji europejskiej naiwny odbiór każe we wszystkim doszukiwać się pierwiastków przedstawiających, stąd do LXXXIII Symfonii g-moll Hob. I:83 przylgnął podtytuł „Kura” od rzekomych figur onomatopeicznych, których dosłuchiwano się w przebiegu inicjalnego Allegro spirito.
Tę drugą z sześciu symfonii paryskich po Mozartowsku nie poprzedza wolny wstęp, lecz od razu przechodzi się ad rem, czyli do ekspozycji tematów i ich przetworzeń, co zostało wyraziście zarysowane i przeprowadzone przez dyrygenta. W Andante za to pozwolono sobie na dość gwałtowne kontrasty dynamiczne. Menuet, jak zazwyczaj u tego kompozytora bywa, odznacza się swoistą chropowatością, przywodząc „na ucho” bardziej rytmy biesiadne niż atmosferę dworskiej sali balowej, która dochodzi do głosu dopiero w środkowym triu, zagranym ze znaczną lekkością, z solo skrzypcowym w wykonaniu koncertmistrzyni zespołu  na tle pizzicata pozostałych smyczków. W sumie, na pierwszy plan wysunięto przede wszystkim monumentalizm formy.
W bardziej pogodny nastrój wprowadziła LXVIII Symfonia G-dur Hob. I:88, mimo masywności brzmienia w Largo oraz w finałowym Allegro con spirito, uzyskanego za sprawą trąbek i kotłów. Ostatnia część w formie ronda stanowi swoiste perpetuum mobile, doskonale nadające się na efektowne zwieńczenie programu, choć dyrygent nie forsował przesadnego tempa. Na słowa uznania zasłużyły waltornie, gra na których nie musi ruletką, czy właściwie zastroją czy nie.
Godnym odnotowania signum temporis jest też przywiązywanie znaczenia do stroju ze strony artystów, skoro Michał Maciaszczyk w pierwszej części wystąpił w błękitnym wdzianku chińskim w smocze wzory, w drugiej zmienionym na kremowy.

„FESTIWAL WRACA do KOMNAT”

Lesław Czapliński

„Festiwal wraca do komnat”

A więc swych korzeni, czyli skromnych Dni Muzyki Kameralnej w łańcuckich wnętrzach pałacowych, od których wszystko się zaczęło.
Na przełomie stuleci XIX i XX usiłowano wprowadzić do obiegu językowego określenie muzyka komnatowa jako spolszczenie od musica da camera. A zatem będę się nim posługiwał na czas trwania festiwalu, mimo że koncerty odbywają się w dawnej sali balowej, zaadaptowanej na potrzeby audytorium.
W poniedziałek wystąpił Kwartet „Apollon Musagete”, tradycyjny pod względem składu, albowiem złożony wyłącznie z panów  .
czym dla muzyki orkiestrowej jest symfonia, tym dla komnatowej kwartet. Obydwa gatunki swe kanoniczne postacie w znacznej mierze zawdzięczają Josephowi Haydnowi. I właśnie jego Kwartet smyczkowy D-dur Hob. III:63 „Skowronkowy” otworzył wczorajszy wieczór. Tak jest on napisany, że poza ustępami tutti, każdy z instrumentów ma swe momenty, kiedy jego partia wysuwa się na pierwszy plan. Stąd od muzyków wymaga się w równym stopniu umiejętności gry zespołowej, co solistycznej.
W skrajnych ogniwach zastanawiałem się, czy duże kontrasty dynamiczne mieszczą się w ramach stylowego wykonania muzyki klasycystycznej, choć zarazem, dzięki temu, trudno było im odmówić znacznej siły wyrazu. Za to Adagio cantabile odznaczało się delikatnością i wyszukaną aurą brzmieniową, podczas gdy Menuet, jak przystało na Haydna, odznaczał się zamaszystą zadzierżystością, prawdziwie tanecznym zacięciem, bynajmniej nie dworskim.
Wykonanie III Kwartetu „Kartki z niezapisanego dziennika” Krzysztofa Pendereckiego było, chyba, najlepszym jakie do tej pory słyszałem. Z uprzywilejowaną partią ulubionej przez kompozytora altówki. Utwór ten łączy zachowawczość z pewnymi efektami artykulacyjnymi z czasów sonorystycznej wynalazczości brzmieniowej. Poza tym daje się usłyszeć fascynację Szostakowiczem, jak tamtego z kolei Mahlerem. W mniejszym stopniu rzecz dotyczy samego materiału tematycznego, a raczej rozdzierającej momentami emocjonalności.
Obawiałem się, że po Pendereckim romantyczny Grieg może wydać się po prostu banalnym. Jednakże wielka forma zakrojona na znaczną skalę narracyjną, a zarazem przesycona znaczną dozą ekspresji, w pełni się obroniła. I Kwartetowi smyczkowemu g-moll op. 27 można by przydać miano „włoskiego”, a to przez analogię z IV Symfonią Mendelssohna, ponieważ obydwie kompozycje wieńczy ogniste, południowe saltarello, któremu w pełni dali się porwać muzycy Apollon Musagete Quartet.

„JEŚLI MAJ, TO ŁAŃCUT”

Lesław Czapliński

„Jeśli maj, to Łańcut”

Koncerty plenerowe przed główną fasadą pałacu   to spuścizna po czasach Bogusława Kaczyńskiego.Nawet prowadzący koncert inauguracyjny LVI Festiwalu Muzycznego w Łańcucie poniekąd się w niego wcielił, wzorem jego retoryki piętrząc same superlatywy.
Objęcie przez resort kultury współprowadzenia Filharmonii Rzeszowskiej, a co za tym idzie pośrednio i festiwalu, odniosło ten pozytywny skutek, że nastąpiło odejście od bizantyjskich ceremonii otwarcia, które tym razem ograniczone zostało do niezbędnego minimum, choć jeszcze pozostał pewien dystans do nadrobienia wobec szacownych imprez tego rodzaju w kraju (np. „Muzyka w starym Krakowie”) czy na szerokim świecie (np. w Salzburgu czy w Bayreuth), które w ogóle obywają się bez takich uroczystości, co najwyżej organizując z tej okazji spotkania w ścisłym gronie i w innym miejscu.
Koncerty arii operowych, operetkowych i musicalowych przesadnie nazywane galami, cechuje zazwyczaj obwoźny program i zestaw wykonawców. Z tym większą przyjemnością godzi się podkreślić, że łańcucki korzystnie wyróżniał się na tym tle zarówno niebanalnie, a nawet ambitnie zestawionym repertuarem, a także zaproszeniem wybitnych artystów, pozostających w znakomitej, w pełni rozkwitu formie wokalnej.
Ze znaczną satysfakcją śledzę stałe postępy jaki czyni Orkiestra Filharmonii Rzeszowskiej. Świadczyła o tym dana na sam początek Uwertura do Rossiniowskiej „Sroki złodziejki”, błyskotliwie zagrana lekkim, a zarazem nasyconym dźwiękiem, z wybornie brzmiącymi: kwintetem smyczkowym, drzewem i blachą (puzony), jedynie dyspozycja waltorni achillesowych większości polskich orkiestr pozostawiała jeszcze niejedno do życzenia.
W arii „z wachlarzem” z „Traviaty” w interpretacji Joanny Woś  możny było podziwiać jej niezrównane, pełne ekspresji pianissima. Artystka udoskonaliła ponadto technikę koloraturową, dzięki której wirtuozowskie ozdobniki nabrały pożądanej wyrazistości. Niestety, pewnym cieniem na wrażeniu całości położyły się problemy natury emisyjnej w cabaletcie – czyżby był to wpływ wieczornego chłodu, dającego znać o sobie oddziaływaniem na ten najwrażliwszy instrument jakim jest ludzki głos? W dalszej części występu te uchybienia ustąpiły, tak że nic już nie zakłócało arii Lizy z „Paganiniego” Lehara czy duetu Mimi i Rudolfa” z Pucciniowskiej „Cyganerii”.
Może sopran Małgorzaty Dondalskiej  nie należy do najpiękniejszych pod względem swego naturalnego tembru, ale śpiewaczka potrafi umiejętnie operować nim w celu uzyskania należytego efektu wyrazowego. Prawdziwa biegłość w zakresie wokaliz pozwoliła jej wykonać popisowe arie: walc Julii z „Romea i Julii” Gounoda oraz Olimpii z „Opowieści Hoffmanna” bez uciekania się do markowania czy maskowania ornamentów, a więc w taki sposób jaki rzadko już słyszy się na największych nawet scenach muzycznych. Ponadto drugiej arii przydała środkami wokalnymi znacznej dozy humoru, a także znakomicie zestroiła się głosowo z ciemniejszej barwy mezzosopranem Moniki Ledzion – Porczyńskiej w duecie „kwiatowym” z „Lakme” Leo Delibes’a. Ta ostatnia znacznie pogłębiła interpretacyjnie Habanerę tytułowej „Carmen” z opery Bizeta.
Korzystając z obecności tenora Pawła Skałuby nie trzeba było uciekać się we wspomnianej arii „z wachlarzem” do wiolonczelowego zastępstwa w replikach Alfreda, lecz mogły one zabrzmieć w wersji oryginalnej. Artysta, poza tym, pewnym głosem o metalicznym zabarwieniu zaśpiewał popularne „E lucevan le stelle”, arię Cavaradossiego z „Toski” Pucciniego, a także „Szumią jodły na gór szczycie” z Moniuszkowskiej „Halki”. Występując w pierwszej części w tradycyjnym fraku  , a w drugiej w garniturze i koszuli ze stójkami  dowiódł, że obecnie nie tylko panie, jak Monika Ledzion – Porczyńska  , dbają o strój, lecz także panowie, zmieniając go w trakcie wieczoru.
Ten kwintet wokalny dopełnił Andrzej Dobber  swoim dramatycznym barytonem w kupletach Toreadora z „Carmen”, arii Germonta z „Traviaty” oraz polonezem Miecznika „Kto z mych dziewek serce której” ze „Strasznego dworu”, dając dowód, że w rozwoju kariery przyszedł może już najwyższy czas, by sięgnąć do ról kontuszowych.
Znaczną sprawnością odznaczała się również reżyseria koncertu, polegająca na płynności w przechodzeniu pomiędzy poszczególnymi numerami, bez zaznaczania każdego wejścia czy zejścia ze sceny za sprawą oklasków, dzięki czemu zyskał on na spójności.
Zarazem barwną iluminacją  koncert nawiązał do niegdysiejszych widowisk światło i dźwięk.

„NA POCZĄTKU BYŁ RUCH”

„Na początku był ruch”

Na początku nie było słowo jak chce tego Ewangelia, ani chuć jak utrzymywał Stanisław Przybyszewski, lecz ruch, z którego wyłonił się taniec i śpiew, a na koniec pojawił się dopiero przekaz werbalny. Ruch i taniec stanowią bowiem spontaniczną ekspresję najprostszych odruchów i emocji, kiedy nie wykształciły się wyższe formy komunikacji jak to było na przykład w przypadku Gelsominy z „La Strady” Felliniego.

Przekonuje o tym przedstawienie „Bataille i świt nowych dni” według pomysłu i w inscenizacji Sławomira Krawczyńskiego oraz w układzie choreograficznym Anny Godowskiej. Ogniskuje się ono wokół trzech par, na początku pogrążonych w mniej lub bardziej konwencjonalnym tańcu  .
Z czasem rozdzielają się i oddają żywiołowemu tańcowi akrobatycznemu  , a zarazem na poły epileptycznemu,  pojedynczo i razem, osobno jednak mężczyźni  , osobno kobiety. Niekiedy wydają z siebie nieartykułowane dźwięki, kiedy indziej pojedyncze słowa, które w kolejnych momentach składają się w piosenki francuskie lub angielskie. Dwóch mężczyzn w trakcie akcji częściowo obnaża się  , co mnie do pewnego stopnia kojarzyło się sytuacyjnie raczej z teatrem Kantora.
Początkowo towarzyszy ich ruchowi w przestrzeni lub tanecznym ewolucjom oprawa czysto akustyczna, ale wraz z upływem czasu w tok przedstawienia wkradają się także dłuższe okresy ciszy. Jak to w widowiskach choreograficznych bywa, w takich chwilach daje znać o sobie odczucie próżni jakby świat wypadł ze swoich kolein, albowiem czymś nienaturalnym wydaje się poruszanie tancerzy bez oparcia w dźwięku. Przypomina się wtedy scena z „Amadeusza”, kiedy Mozart, w proteście przeciwko zakazowi wprowadzania muzyki baletowej, podczas próby przed cesarzem każe tancerzom poruszać się bez akompaniamentu, co budzi ogólną konsternację.
W kulminacyjnym momencie przedstawienia rozlega się chór pielgrzymów z Wagnerowskiego „Tannhäusera”. Gdyby to ode mnie zależało, to tym mocnym akcentem zakończyłbym spektakl, ponieważ potem napięcie opada i następuje powielanie dotychczas zaprezentowanych sytuacji, wskutek czego zaczyna dawać znać o sobie odczucie monotonii i znużenia.
Było to najciekawsze wydarzenie V Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego „Kroki – Skonfliktowani?”, a zarazem najbardziej perfekcyjne pod względem technicznym. Spośród wykonawców na słowa szczególnego uznania zasłużył kunszt Bartosza Ostrowskiego i Łukasza Przytarskiego.

Zdj. Tomasz Ćwiertnia

„GRANICE PRZYZWOITOŚCI w ZAPĘTLENIU”

„Granice przyzwoitości w zapętleniu”

Performens izraelskiego choreografa Arkadego Zaidesa  „Archiwum” budzić może pewne zastrzeżenia etycznej natury. Wykorzystano w nim bowiem wykonane przez Palestyńczyków z Zachodniego Brzegu materiały zdjęciowe, przedstawiające ataki ze strony żydowskich osadników, których osiedle w ramach procesu pokojowego zostało zlikwidowane. Każde z ujęć zmontowane jest po wielokroć na podobieństwo współczesnej praktyki programów informacyjnych, postępujących w ten sposób, gdy ilustracje towarzyszące serwisowi są zbyt skąpe, co daje wspomniany w tytule efekt czasowego zapętlenia.

Zaides steruje projekcją, zatrzymując ją i wznawiając, a zarazem włącza się wprost w utrwalone na nich wydarzenia, dublując/powielając czy też naśladując/przedrzeźniając? charakterystyczne sytuacje  . A więc wyrostków rzucających kamieniami w stronę arabskich pól i zabudowań  , lub przepędzających ich owce, żołnierza składającego się do strzałów gazowymi pociskami  . W kulminacyjnym momencie wyłącza film i przyłącza się do utrwalonych wcześniej odgłosów i okrzyków, w brawurowy sposób tworząc swoistą, polifoniczną kompozycję akustyczną.

W trakcie swego występu przywołuje kilkakrotnie motyw wizualny dłoni z wyciągniętymi pięcioma palcami, co być może stanowi nawiązanie do tzw. dłoni Fatimy, symbolizującej pięć podstawowych filarów wiary muzułmańskiej: wypowiedzenie wyznania wiary, obowiązek pięciokrotnego odmawiania w ciągu dnia modlitwy, zachowywanie postu w okresie ramadanu, rozdawanie jałmużny wobec potrzebujących, odbycie pielgrzymki do Mekki. Z kolei jako dłoń Miriam w wersji żydowskiej chronić ma przed rzuconym urokiem.
Wspomniane wątpliwości etyczne wiążą się z faktem, na ile w manifestacji artystycznej można się posługiwać autentycznymi dramatami? Tak było w przypadku słynnego filmu Gualtiera Jacopettiego „Żegnaj Afryko”, który instrumentalnie wykorzystywał w nim walki zbrojne pomiędzy społecznościami na Czarnym Lądzie, zatrzymując toczone pomiędzy nimi starcia i każąc im je powtarzać do kamery na nowo, kiedy sfilmowane wcześniej ujęcia okazywały się nieudane. Podobnie było w utworze Thierryego Zeno „O śmierciach”, w którym przeprowadza on wywiad z przywódcą partyzanckim, a w tle rozstrzeliwany jest podejrzany o zdradę, którym wstrząsają następnie konwulsje i przez dłuższy jeszcze czas powoli dogorywa.
Dzień wcześniej z zawierającej dialogi, piosenki i taniec improwizowanej manifestacji artystycznej „Electrodomestics” zapamiętałem jedynie, że, odkąd się z nimi zetknąłem, perskie widowiska pasyjne ta’zije, upamiętniające męczeństwo pod Kerbelą Hasana i Hosejna, wnuków proroka Mahometa, zamordowanych przez uzurpatorskiego w opinii szyitów omajjadzkiego kalifa Jezyda, zmieniły się na niekorzyść, upodabniając się do misteriów wielkotygodniowych w Kalwarii Zebrzydowskiej i nabierając cech wybitnie odpustowych.

Zdj. Marta Ankiersztejn

„POWRÓT DO RAJSKIEJ NIEWINNOŚCI NATURY”

Lesław Czapliński

Powrót do rajskiej niewinności natury”

Gdy publiczność wchodzi na widownię, teren do gry pokrywają leżące pokotem nagie ciała, z lekka wynurzając się z mroku. Gdy się rozjaśni nad nimi, to okaże się, że rozmieszczone są w symetrycznym porządku  . Następuje przebudzenie materii, kiedy przez dotąd nieruchome ciała  zaczną przebiegać drobne drżenia mięśni ud, klatki piersiowej, z czasem rozciąganej poprzez oddechy.  Stopniowo przechodzą z pozycji leżącej do siadu, powstają, zaczynają przesuwać się w przestrzeni  .

Mamy do czynienia nie tyle z baletem, co teatrem ruchu, jego czystą ekspresją, swoistą symfonią wizualną, do której tła dźwiękowego dostarcza kompozycja elektroniczna o abstrakcyjnym charakterze, przywodząca „przed uszy” bliżej nieokreślone hałasy. Dochodzą do tego efekty akustyczne związane z uderzaniem ciał o posadzkę, dłońmi o lędźwie, wreszcie odgłos stąpania bosych stóp. Na marginesie wspomnę, że moja babcia miała okazję oglądać występ Isadory Duncan i wspominała, że wrażenia nie wywierała nawet jej nagość pod przeźroczystą tuniką, co fakt tańczenia boso, albowiem przekraczało to ówczesne wyobrażenia o tej sztuce.

Wspomniana plastyka ruchu przywodzi na myśl niektóre spektakle Wrocławskiej Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, a zwłaszcza „Przyjeżdżam jutro” według „Teorematu” Pier Paolo Pasoliniego, w którym także pojawiała się nagość. Pamiętać przy tym należy, że nagość w teatrze jest rodzajem kostiumu, niosącego przekaz, określającego status postaci. W tym przypadku oznacza powrót do natury sprzed nastania kultury, co sugeruje tytuł przedstawienia „Antes”, co po łacinie przekłada się właśnie na „przed”. A więc okresu wspólnotowej równości, kiedy nie wyłoniły się jeszcze określone role społeczne i związana z nimi hierarchia, a co za tym idzie dominacja jednych nad drugimi i towarzysząca temu przemoc.  Nagość wyraża zatem nie tyle seksualność, co stan pierwotnej niewinności i równości, a także związaną z nią bezbronność.  Tak było w głośnym przedstawieniu Living Theatre „Paradise Now”, manifeście młodzieżowej kontrkultury lat sześćdziesiątych.

Frenetyczny ruch obejmuje wszystkich dwanaścioro tancerzy: sześciu chłopaków i sześć dziewczyn, z czasem wręcz wirujących w przestrzeni.

Gdy paroksyzm ruchu nasila się  i osiąga skrajne natężenie, swoje apogeum, mniej więcej w punkcie złotego podziału, wyczerpani tancerze padają bez tchu, spazmatycznie wciągając powietrze. Rozlega się głośne sapanie, przywodzące na myśl podobny efekt pod koniec „Kosmogonii” Krzysztofa Pendereckiego, oznaczający tam narodziny życia. Po jakimś czasie ciała chwytają ponowne konwulsje, a następnie powraca ponownie ruch, ale spośród grupy zaczynają się wyodrębniać pojedynczy soliści  , a więc wyłaniają się indywidualności, a co za tym idzie i przywódcy. Stan pierwotnej niewinności i równości zostaje bezpowrotnie utracony. Może dlatego artyści do oklasków wychodzą już w ubraniach  ?

Pod koniec tancerze grupują się w okrąg, skłaniając ciała do jego środka, przypominając nieco scenę z głośnej wersji „Święta wiosny” Maurice’a Béjarta – skądinąd zespół „Cie Alias” też pochodzi ze Szwajcarii. Gaśnie światło.

Antes” stanowi ostatnie ogniwo trylogii „Distância” (Oddalenie) w układzie choreograficznym Guilherme Botelho, artysty pochodzącego z Brazylii.

W ten sposób szwajcarska formacja „Cie Alias” zainaugurowała V Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego „Kroki – Skonfliktowani?”, współorganizowany przez krakowski Teatr imienia Juliusza Słowackiego.

Zdj. Marta Ankiersztejn.

„PRZYGODA z NEOKLASYCYZMEM”

Lesław Czapliński

Przygoda z neoklasycyzmem”

W 1949 roku za sprzeciwianie się doktrynie realizmu socjalistycznego, decyzją ministra kultury Włodzimierza Sokorskiego z krakowskiej Akademii Muzycznej usunięty został Stefan Kisielewski, wskutek czego skoncentrował się w większym stopniu na twórczości literackiej niż muzycznej. Prawie sześćdziesiąt lat potem jego Suitę na obój i fortepian nagrało (Castello CD 023  ) dwoje pedagogów tejże uczelni: Mariusz Pędziałek, zarazem oboista krakowskich filharmoników, oraz pianistka Renata Żełobowska – Orzechowska, współpracująca z wieloma wokalistami oraz instrumentalistami.

Utwór Kisielewski utrzymany jest w estetyce neoklasycznej a co za tym idzie znaczny jest w nim udział pierwiastka parodystycznego, dochodzącego do głosu w zabawnym „przekomarzaniu” się obydwu instrumentów w inicjalnym Allegro molto energico, czy też ich wzajemnym „przedrzeźnianiu się” w finałowym Presto agitato. Znamionuje go także motoryczność szybkich ogniw oraz równorzędność partii fortepianowej wobec oboju, którego dłuższy ustęp solowy pojawia się w wolnym Andantino cantabile (quasi berceuse) oraz w rozbudowanej kadencji w końcowym Presto agitato, w którym dużą rolę odgrywa agogika. Pięcioczęściową strukturę suity uzupełniają dwa gawoty, szczególnie ulubione przez tego kompozytora, w czym można się dopatrzyć zarazem ukłonu w stronę Prokofiewa, przy czym drugi z nich przybiera groteskową postać.

Neoklasycystyczne rysy cechują także jeszcze przedwojenną Sonatę na obój i fortepian Grażyny Bacewicz, odznaczającą się znaczną zwięzłością i dyscypliną formalną. Allegro ma non troppo w znacznej mierze oparte jest na dialogu obydwu instrumentów, przy czym fortepian jakby dobarwia partię oboju, melancholijne Tempo di valse z partią oboju utrzymaną pod koniec w dynamice nastrojowego pianissima, wreszcie Vivace przywodzące folklorystyczne zacięcie, mimo nieobecności jakichkolwiek cytatów, i z lekka orientalnym motywem w jego środkowym ustępie, a wszystko to zwieńczone energiczną kodą.

Mamy także okazję obcowania z nietypowym, wczesnym Witoldem Szalonkiem sprzed fazy radykalnego sonoryzmu. Jego Pastorale posiada zdecydowanie liryczny i kantylenowy charakter, z którym kontrastuje motoryczność środkowego odcinka, po którym powraca uspokojenie przebiegu i powrót do punktu wyjścia. Tym razem partia fortepianowa zawiera liczne odcienie dynamiczne.

Jak przystało na tytuł, Pezzo capriccioso Krzysztofa Meyera odwołuje się przede wszystkim do nastrojowości, współtworzonej przez dwie linie narracyjne obydwu instrumentów, które spotykają się i rozchodzą, a przebieg muzyczny zdąża do stopniowego zamierania. Duże znaczenie posiada czynnik kolorystyczny, który powraca również w Epitafium Witolda Lutosławskiego, zwłaszcza w partii fortepianowej przybierając postać zgoła impresjonistyczną. Natomiast pojedyncze dźwięki oboju przywodzą nieco na myśl podobne rozwiązanie z Koncertu wiolonczelowego tego twórcy.

Przejawem hołdu dla niego jest Lutosławski in memoriam Macieja Zielińskiego, co wyraża się już w przejętym od tamtego podziale na część wstępną Hésitant oraz właściwą Direct. Pod koniec tego pierwszego pojawiają się potężne akordy fortepianu, a całość utrzymana jest w rozległym diapazonie dynamicznym.

W większości tych kompozycji fortepian jest pełnoprawnym partnerem oboju, w którym ma on nie tylko oparcie harmoniczne, ale jednocześnie partnera w kreowaniu ich świata dźwiękowego. Renata Żełobowska – Orzechowska posługuje się zróżnicowanym arsenałem środków, pozwalających wydobywać z tego instrumentu różne efekty kolorystyczne, dostarczające kontrastu dla ciepłego z samej natury tembru oboju. Wraz z Mariuszem Pędziałkiem stanowią znakomicie rozumiejący się i uzupełniający tandem, a kameralistyka stanowi najwyższy probierz artyzmu i muzykalności wykonawców, wymagając od nich plastycznej współpracy, wzajemnego wyczuwania i wczuwania się w intencje partnera.

„ORMIAŃSKA MASADA, albo ZAPOMNIANE LUDOBÓJSTWO”

Lesław Czapliński

„Ormiańska Masada,
albo zapomniane ludobójstwo”

Wreszcie nadszedł czas na upamiętnienie dotąd pomijanych lub mało znanych szerokiej opinii ludobójstw: Wołynia, zagłady małoazjatyckich Ormian. Nie pierwszych i, niestety, nie ostatnich w historii. A także upowszechnienia wiedzy o ratujących z opresji jak małżeństwo Żabińskich. Działa bowiem tego rodzaju mechanizm, że dopóki suche fakty historyczne nie zostaną przetransponowane na indywidualne losy fikcyjnych postaci, z którymi można się utożsamić, to tak długo nie przemawiają one do zbiorowej wyobraźni, zgodnie z przypisywaną Stalinowi opinią, że śmierć jednego człowieka jest tragedią, a tysięcy jedynie statystyką. Z kolei Hitler powoływał się na zagładę Ormian w przededniu ataku na Polskę, stwierdzając: „Któż jeszcze dziś pamięta o wyniszczeniu Ormian”
Z podejściem do „jec meghern”, czyli wielkiego nieszczęścia, jak w ormiańskiej tradycji określa się eksterminację przez Turków, wiąże się moje osobiste doświadczenie. Dla znanego ogólnopolskiego miesięcznika miałem napisać recenzję z polsko-francuskiego filmu dokumentalnego „O synu sprzedawcy oliwek” w reż. Mathieu Zeitindjioglou o tropieniu śladów pozostałych po Ormianach i ich prześladowaniach we współczesnej Turcji. Okazał się on jednak zbyt wątłym tematem na artykuł, a więc postanowiłem szerzej napisać o samej zagładzie. W reportażu Agaty Christie z Bliskiego Wschodu „Opowiedzcie, jak tam żyjecie”, towarzyszącej mężowi w jego pracach archeologicznych, natknąłem się na postać ich ormiańskiego kierowcy, który, jako dziecko, przeżył masowe rozstrzeliwania, zaledwie draśnięty przez kulę i przykryty przez zwłoki kolejnych ofiar, polanych następnie płynnym asfaltem, by pod wieczór wygrzebać się spod nich i ujść z żciem. Jako żywo przypominało to los Jonasza Sterna podczas zagłady obozu janowskiego we Lwowie, tyle że asfalt w tamtym przypadku zastąpiło niegaszone wapno. Napisałem o tym i to przesądziło, ze tekst nie ukazał się, ponieważ redakcja uznała, że holokaust jako wyjątkowy nie wolno porównywać z czymkolwiek innym.
Film Tierry George’a „Przyrzeczenie” przypomina zrazu początkowe partie „Ameryki, Ameryki” Elii Kazana, kiedy młody Grek z Anatolii, pod wpływem mających miejsce pierwszych pogromów ormiańskich sąsiadów (ujęcia spalenia kościoła z zamkniętymi wewnątrz niego wiernymi), potraktowanych jako ostrzeżenie, wysłany zostaje przez rodzinę do konstantynopolitańskich krewnych. Także Mikael Bohosjan (Oscar Isaac Hernández) z rodu ormiańskich aptekarzy na południu Turcji wyjeżdża na studia medyczne do Stambułu  . Zrazu nic nie zapowiada mającej nadejść wkrótce tragedii. Zajmująca się handlem  społeczność wiedzie beztroskie życie bogatej burżuazji  . W katedrze występuje słynny ormiański kompozytor – ksiądz Komitas. Wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej i rosnącymi nastrojami nacjonalistycznymi  , wzrasta nieufność do miejscowych chrześcijan, a zwłaszcza Ormian, jako potencjalnych sprzymierzeńców Ententy, a szczególnie Rosjan, do których od czasu wojny z 1878 roku należał Kars.
Niektóre sekwencje niewątpliwie ukształtowane zostały pod wpływem filmów o holokauście, na przykład „Listy Schindlera” (w końcu w obydwu przypadkach są to produkcje hollywoodzkie). Otóż, kiedy bohaterowi udaje się zbiec z obozu pracy, zlokalizowanego w kamieniołomach  i służącego do budowy strategicznych linii kolejowych, wskakuje nocą do przyjeżdżającego transportu, którym, jak się okaże, przewożeni są deportowani. W strugach rozpętującej się nawałnicy, przez otwory wyciągają się ręce zamkniętych więźniów, błagających o wodę, której wokół jest nadmiar, co przypomina podobną scenę z filmu Spielberga, kiedy tytułowy bohater sprawia, że stojące na bocznicy wagony zostaną polane w celu dostarczenia ochłody uwięzionym wewnątrz nich ludziom.
Gdy odcięta zostaje możliwość ewakuacji za granicę, część zdesperowanych Ormian postanawia stawić zbrojny opór  na Górze Mojżeszowej (Musa Dağı) – stąd nawiązanie w tytule do obrony twierdzy z czasów ostatniego powstania żydowskiego przeciwko rzymskiemu panowaniu. Zdarzeniu temu poświęcił swą powieść Franz Werfel „Czterdzieści dni Musy Dağ”.
Film obfituje w splot melodramatycznych powikłań natury romansowej, a także operuje sytuacjami, odwołującymi się przede wszystkim do emocji i mającymi wywierać silne wzruszenie – chociażby finałowa sekwencja podpłynięcia francuskiego krążownika, biorącego na pokład uciekinierów przed natarciem tureckiej armii. A wcześniej scena natknięcia się na sterty zwłok zamordowanych mieszkańców rodzinnej miejscowości Mikaela, co przywodzi na myśl wspomnianą relację kierowcy Agaty Christie i jej męża.
Do takich scen należy też sytuacja, kiedy bohaterowi nie udaje się uratować z morskiej topieli ukochanej kobiety, która odpływa od niego w wodną otchłań.
Zbyt nikły jest natomiast moim zdaniem wątek tureckich sprawiedliwych, niosących pomoc prześladowanym. Należy do nich znany tylko z imienia woźnica Mustafa (w tej roli jedyny turecki aktor), przewożący ewakuowane z protestanckiej misji ormiańskie sieroty, a wcześniej wicegubernator okręgu, ostrzegający prowadzącego placówkę pastora o grożącym niebezpieczeństwie.
Z kolei od wojskowej branki  ratuje Mikaela jego turecki kolega ze studiów, który potem przekaże wiadomość o uwięzieniu korespondenta wojennego Christophera Myersa  do amerykańskiej ambasady, dzięki czemu uratuje mu życie, ale sam zapłaci za to najwyższą cenę, zostanie bowiem rozstrzelany, mimo że jego ojciec jest wysokiej rangi dostojnikiem, ale już wcześniej wyrzekł się syna za sprzyjanie Ormianom. Taką postawę uwiarygodniają skądinąd stosunki rodzinne panujące na sułtańskim dworze, a także zjawisko przywiązywania w przeszłości przez ojców wagi do honoru niż życia synów: przypadek gogolowskiego Tarasa Bulby, który własnoręcznie zastrzeli syna po jego przejściu na polską stronę, czy dziadka z „Młyna na Lutyni” Iwaszkiewicza, zabijającego wnuka kolaborującego z hitlerowcami.
Film, jak to w amerykańskich produkcjach bywa, obfituje w liczne stereotypy. Skoro akcja toczy się w egzotycznym miejscu, to oczywiście musi pojawić się taniec brzucha. Dotkliwie brakuje za to w charakterze ilustracji ormiańskiej muzyki, choć jej autor pochodzi z Bliskiego Wschodu, z Libanu.
„Przyrzeczenie” (the Promise). Scen. Terry George i Robin Swicord. Reż. Terry George. Zdj. Javier Aguirresarobe. Muz. Gabriel Yared. USA 2016. Obejrzane w krakowskim kinie MIKRO , dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.

„UNIA WEIMARSKA”

Lesław Czapliński

„Unia Weimarska?”

Żyjemy prawdopodobnie w czasach przypominających okres Republiki Weimarskiej pod rządami ponadnarodowej finansjery (nazywanej plutokracją przez prawdziwych faszystów, a nie tych z mianowania przez polityczny marketing) oraz z postępującym rozwarstwieniem społecznym i ekonomicznym. Oderwani od mas rządzący (władza nie czyni jeszcze elitą), zapewniając sobie beztroski byt, za nic mieli problemy pracujących, nękanych przez hiperinflację oraz światowy kryzys gospodarczy. A lewica albo szukała dla siebie miejsca w systemie, stając się koncesjonowaną (socjaldemokraci), albo wdawała się w wewnętrzne spory i walki (wyżej wspomniani z komunistami). W ten sposób proletariat naturalną siłą rzeczy otwierał się na faszyzm, co teraz może stać się udziałem prekariatu. I do głosu znowu mogą dojść siły nie cofające się przed niczym, nawet genocydem, do którego doprowadzić może przekroczenie masy krytycznej pomiędzy ludnością napływową a autochtoniczną, do której prze obecny establishment poprzez swoją lekkomyślną politykę migracyjną.
Obecna Europa polityczna, a szerzej nie posiadający konkurencji kapitalizm, znalazły się w sklerotycznym zastoju niczym Związek Radziecki i komunizm w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku.
Dopuszczenie do współrządzenia sił nawet o autorytarnych, ale nie totalitarnych skłonnościach, mogłoby zapewnić konieczną korektę społeczno-gospodarczą.
Taką jest skrajna prawica o wrażliwości społecznej, skoro lewica ustąpiła jej pola, kapitulując przed kapitałem w sprawach socjalnych i pozwalając się zamknąć w getcie nisz obyczajowych. W Polsce PiS, we Francji Front Narodowy, w którego skład wchodzą, wbrew potocznej opinii, także osoby pochodzenia żydowskiego czy arabskiego. Ci ostatni, uchodząc często ze swych krajów przed wojującym islamem do rzekomo republikańskiej i laickiej Francji, od „cywilizowanych liberałów” słyszą, ze powinni wyzbyć się islamofobii i otworzyć na odmienne wartości cywilizacyjne. W tej sytuacji nie pozostaje im nic innego jak zwrócić się w stronę prawicy. Obecnie w ścisłym kierownictwie tej partii znalazł się nawet mężołóżca jawnie przyznający się do swej orientacji seksualnej – Florian Philippot  . A lewica, walcząca z homofobią, seksizmem i patriarchatem, nawołuje do szacunku wobec islamu, nie potrafiąc nawet dostrzec kontradykcyjności tego rodzaju postaw, skoro ta religia sankcjonuje dyskryminację kobiet, a także zwalczanie homoseksualizmu, mimo jego szerokiego występowania w jej kulturze. Można się powoływać na humanistyczny sufizm, posiadający kryptohomoseksualny charakter, a jeden z jego odłamów – bektaszyzm – propaguje wspólne obrzędy bez względu na płeć. Pamiętać jednak należy, że sufizm był przez ortodoksyjny islam, zwłaszcza sunnicki, traktowany za herezję i często prześladowany, a jego wyznawcy obdzierani ze skóry – los poety Imadeddina Nasimiego w Aleppo w 1417 roku.
Marxowi przypisuje się powiedzenie, że to, co za pierwszym razem było tragedią (na przykład przewrót październikowy, którego ze względu na swoją rusofobię zapewne nie uznałby za rewolucyjny), za drugim jawi się farsą (przewrót Janajewa). Nie byłbym jednak taki pewny, że rosnąca frustracja społeczna (na przykład ludzi wykształconych nie znajdujących zajęcia ani pozycji społecznej odpowiadających ich aspiracjom, a za to zmuszonych do wykonywania prac poniżej swych kwalifikacji – w studentach upatrywał siłę napędową rewolucyjnych zmian neomarksista Herbert Marcuse) prędzej czy później nie doprowadzi do krwawego wybuchu, albo nie utoruje drogi do władzy recydywie zbrodniczego faszyzmu, albowiem straszenie tym urojonym sprawić może, że w ostrzeżenia przed tym prawdziwym nikt już nie uwierzy? Obym się mylił!


PS.
A tak na marginesie: kiedy Polska osiągnie kulturę polityczną Stanów Zjednoczonych i Francji, gdzie przegrywający gratuluje zwycięskiemu rywalowi jak to w swoim czasie uczyniła Hilary Clinton, a teraz Marine Le Pen, zamiast podawania nogi jak Lech Wałęsa, bohater niektórych polskich środowisk politycznych, czy grożący przeciwnikowi ściganiem jak Jarosław Kaczyński?

„LEGENDA WYSOCKIEGO”

Lesław Czapliński

„Legenda Wysockiego”

 

Sądząc po ilości oraz zróżnicowanym wieku zgromadzonych w Kawiarni Literackiej, mimo upływu 37 lat wciąż wzbudza ona żywy oddźwięk  .

Do Władimira Wysockiego mam nastawienie dość osobiste, ponieważ danym mi było znaleźć się na jego ostatnich w życiu występach. Pod koniec maja 1980 roku zjechała do Warszawy słynna Taganka, którą od lat zapraszano, ale w jej miejsce przysyłano inne moskiewskie teatry o znamionach wyraźnie akademicko-muzealnych. Byłem na drugim przedstawieniu „Dobrego człowieka z Syczuanu” Brechta. Na pierwszym lotnika Jang Suna zagrał dubler Wysockiego. Spekulowano, że słynny bard nie został wypuszczony ze Związku Radzieckiego. W przerwie drugiego przedstawienia szeptano, Wysocki to, czy nie on? Niby z lekka zachrypły głos się zgadza, ale pewna otyłość i opuchłość twarzy nie pasowały do jego znanego ze zdjęć wizerunku. Okazało się, że to jednak on. Dojechał do Warszawy od żony z Francji, a powodem zwłoki były pierwsze, lekceważone objawy, jak się okaże, śmiertelnej choroby. A nazajutrz legendarny „Hamlet”, w którym na początku pojawia się jeszcze bez charakteryzacji, poniekąd w „cywilu” i stając w świetle punktowego reflektora z gitarą w dłoniach wyśpiewuje „Balladę o Hamlecie” Borisa Pasternaka. I dopiero potem idzie w ruch krążąca po scenie kurtyna, będąca sprężyną napędową wydarzeń Szekspirowskiego „Hamleta” w przekładzie Pasternaka, zagarniając, ścinając i unicestwiając kolejne postacie. Z tego „Hamleta” zapamiętałem przede wszystkim finałową scenę pojedynku z Leartesem, w której przeciwnicy, zamiast mniej lub bardziej udatnie ustawionego fechtunku, stają po przeciwnych stronach szerokiej sceny (rzecz odbywała się w Romie, ówczesnej Operetce), na dodatek zaopatrzeni są w krótkie kordy, tak że w żaden sposób nie może dojść pomiędzy nimi do kontaktu fizycznego, a kolejne fazy starcia punktują zmiany świateł. Muszę przyznać, że był to najbardziej wstrząsający teatralny pojedynek jaki widziałem, mimo że nie dochodzi w nim do zwarcia, w przeciwieństwie do innych scenicznych rozwiązań tego rodzaju sytuacji, gdzie widać, że aktorzy skupieni są przede wszystkim na tym, by nie uczynić sobie krzywdy. Jak się miało niebawem okazać, były to ostatnie publiczne występy aktora, który zmarł 25 lipca tego roku. I właśnie ujęcia z tego warszawskiego przedstawienia znalazły się w filmie Aleksandra Kowanowskiego i Igora Rachmanowa „Włodzimierz Wysocki. List do Warrena Beatty”, prezentacji nagranej dla amerykańskiego aktora w związku z planowanym jego radzieckim przedsięwzięciem artystycznym. Więcej fragmentów „Hamleta”, nagranych podczas występu Taganki na sezonie Teatru Narodów, zorganizowanym w Belgradzie w 1976 roku, znalazło się w drugim filmie tej pary realizatorów „Odejdę tego lata…”, poświęconych śmierci i pogrzebowi artysty w cieniu mającej właśnie miejsce Olimpiady, aby nie zakłócić radosnej atmosfery której nie podano wiadomości o jego zgonie. Powtórzyła się poniekąd sytuacja sprzed 27 lat, kiedy jednego dnia zmarli Siergiej Prokofiew i Joseb Stalin. Wtedy także nie podano żadnego komunikatu o pierwszym, a rodzina kompozytora miało kłopot z dostaniem się na zamknięty cmentarz, gdzie miał odbyć się pogrzeb, co sugestywnie ukazał w swoim filmie „Dziecięcy ogród” Jewgienij Jewtuszenko. W przypadku Wysockiego mieszkańcy Moskwy jednak się o tym dowiedzieli i tłumnie zgromadzili się przed Teatrem na Tagance, by oddać ostatni hołd swojemu idolowi, a następnie w podobny sposób uczestniczyli w żałobnej ceremonii na cmentarzu Wagańkowskim.

W pierwszym filmie pojawiła się ponadto nieznana mi dotąd piosenka, w której Wysocki komentuje wybór Karola Wojtyły na papieża.

Artysta ten  darzył szczególnym sentymentem Warszawę, przez którą przejeżdżał do swej francuskiej żony – Mariny Vlady. W opisującym to wierszu zatrzymuje się w miejscu, gdzie niegdyś stanęły radzieckie wojska, przyzwalając na stłumienie Powstania i zagładę Warszawy, przywołując racje polityczne wielkiego świata, ale jako zwykły człowiek i Rosjanin  kończy, że wciska gaz do dechy, by nadrobić spóźnienie sprzed lat. Dlatego też tak mu zależało na występie w Warszawie.

Jurij Lubimow zrealizował potem angielską replikę swego słynnego „Hamleta” w Leicester, którą następnie przywiózł z kolei do Krakowa. Niby wszystko było takie samo, i szalejąca po scenie kurtyna, i ręcznie dziergane kostiumy, na dodatek w języku Shakespeare’a, choć Wysocki utrzymywał, że pod względem poetyckiego wyrazu przekład Pasternaka przewyższał oryginał, ale bez jego udziału była to tylko nieledwie podróbka…