PRZYSZŁOŚĆ JEST STRASZNA, BRACISZKOWIE MOI

 

MAREK OKTAWIAN BULANOWSKI

Anthony Burgess, Mechaniczna pomarańcza (A Clockwork Orange),

 przeł. R. Stiller, Kraków 2002

 

PRZYSZŁOŚĆ JEST STRASZNA, BRACISZKOWIE MOI

Clockwork Orange zazwyczaj się tłumaczy na inne języki jako odpowiednik  Mechanicznej pomarańczy. Jest to dosłowne rozumienie słów angielskich, których użył autor, lecz, według niego, nie jest to właściwe odczytanie jego intencji. Tytuł powieści pochodzi bowiem nie z języka ogólnego, lecz z londyńskiego slangu, w którym oznacza extreme queer. Wyrażenie to nie oznacza jednak największą ciotę, choć i tak można je rozumieć, lecz krańcowo dziwny. Tytuł ten odgrywa pewna pewną rolę w narracji powieści i odnosi się do utworu jednego z bohaterów, którego Alex, główny protagonista i narrator, zaatakował w jego mieszkaniu. Znaczenie autorskie rzuca także światło na całość utworu, który jest skomponowany jako wywołujące grozę opowiadanie  młodego szefa gangu, napadającego na niewinnych ludzi, w końcu popełniającego morderstwo, za które zostaje skazany na więzienie. Tam przechodzi tajemniczy proces „resocjalizacji”, w wyniku którego dokonuje się w nim przemiana z groźnego bandyty w łagodnego baranka. Nie zostaje on jednak przyjęty przez społeczeństwo, a krańcowa zmiana osobowości staje się elementem walki politycznej pomiędzy rządem a opozycją. Eksperyment leczniczy „powiódł się” za ogromną cenę interwencji w biologiczną naturę człowieka. Udaje się wprawdzie  głównego bohatera później po raz kolejny „wyleczyć” ze skutków medycznej interwencji, lecz on z powrotem powraca na złą drogę. W części trzeciej, w ostatnim rozdziale, jednak niespodziewanie dojrzewa i staje się porządnym obywatelem.

Tak skonstruowana fabuła, w sumie prosta i schematyczna, opowiedziana zostaje niezwykłym językiem, stworzonym z różnych neologizmów językowych na wzór największego, jak się wydaje dzieła Joyce’a Finneganów Tren. Polskiemu tłumaczowi udało się oddać ten niezwykły zabieg artystyczny, powodujący odrealnienie fabuły i przeniesienie jej miejsca akcji w nieokreśloną przyszłość i miejsce, co znajduje odpowiedniki w różnych antyutopiach – np. G. Orwella, A. Huxleya czy u nas Witkacego –  przez stworzenie analogicznego sztucznego języka z wtrętami głównie rosyjskiego, angielskiego, niemieckiego i rodzimego żargonu przestępczego oraz elementów gwary ludowej. W posłowiu Robert Stiller pisze:

… każdy przekład (a taki po stokroć) wymaga stworzenia pewnej rzeczywistości stylistycznej, rzec by można własnego dialektu. A następnie artystycznego posługiwania się nim jak każdym idiolektem czy odmianą języka.

(op. cit. , R. Stiller, Burgess a sprawa polska, str. 227).

Wydaje się, że opis translatorskich dokonań tłumacza nie zastąpi przykładu, który czytelnikowi unaoczni trudności, przed jakim stanął:

Byłem ja, to znaczy Alex, i trzech moich kumpli, to znaczy Pete, Georgie i Jołop, a Jołop to znaczy po nastajaszczy jołop, i siedzieliśmy w Barze Krowa zastanawiając się, co zrobić z tak pięknie rozpoczętym, a wieczór był chujnia mrok ziąb zima sukin kot choć suchy.

(op. cit. str. 7)

To język głównie staje się  elementem estetycznym, oddziałującym na równi z fabułą na czytelnika. Losy bohatera budzą grozę, bo Alex popełnia zbrodnie bez żadnego powodu, a motywacja działań bohaterów w powieści jest znacznie ograniczona. Jednakże zakończenie powieści, według mnie, szkodzi jej artyzmowi.

Regularność narracji, skonstruowanej w trzech częściach po 7 rozdziałów, została zaburzona niczym starożytne deus ex machina moralizatorskim i płytkim zakończeniem, które, chyba słusznie, zarówno wydawca amerykański, jak i Stanley Kubrick, autor adaptacji filmowej, usunęli. Anthony Burgess chyba nie zdawał sobie sprawy z wielkości swego dzieła, które ze zwykłego moralitetu w jego zamierzeniach, mogło się przemienić w oskarżenie współczesnej cywilizacji.

A tak właśnie się dzieje na planie semantycznym. Losy bohatera powieści nabierają wartości symbolicznych i przerażają swą grozą. Przy tym, w przeciwieństwie do historycznego symbolizmu, który tylko w zamierzeniach tworzył symbole, nagromadzenie efektów zbrodniczego barbarzyństwa wstrząsa czytelnikiem mimo upływu już kilku dziesięcioleci od powstania dzieła Anthony’ego Burgessa. Jednak pozostanie ono jego największym osiągnięciem, bo już weszło do grona tych nielicznych dzieł, które mówią głęboko o naszym człowieczeństwie.

NIE TYLKO SKANDALISTYCZNE WERSETY

MAREK OKTAWIAN BULANOWSKI

NIE TYLKO SKANDALISTYCZNE WERSETY

Salman Rushdie, Satanic Verses, Vintage 1998

 

Kilku pisarzy wychowanych w tradycji muzułmańskiej i poruszających w swych powieściach bardzo ciekawą problematykę relacji międzykulturowych pomiędzy Zachodem i Wschodem osiągnęło światowy sukces. Największy chyba Orhan Pamuk, który otrzymał Nagrodę Nobla. Interesująca jest także Elif Shafak, znana także i polularna w Polsce. Jednak nie tylko tureccy pisarze zachwycili publiczność literacką na całym świecie. Chińczyk Mo Yan również udowadnia, że znane mu są tajniki rzemiosła powieściowego i poetyki „realizmu magicznego”, która przecież wzbudziła wielki ferment w międzynarodowym środowisku literackim. Pisarze latynoscy jak Marquez, Borges czy Cortazar raczej spopularyzowali genialnego Bułhakowa i jego „Mistrza i Małgorzatę” oraz niezrównanego Franza Kafkę, a nie są właściwymi twórcami poetyki zmieszania świata fantastycznego i realistycznego na równych prawach kreacji powieściowego   prawdopodobieństwa. W zasadzie antecedencji takiej konstrukcji świata przedstawionego można szukać i u romantyków, i u Szekspira, a nawet w średniowieczu i starożytności. Dlatego trudno wymienić wszystkich znakomitych twórców literatury, którzy uprawiają ten rodzaj poetyki obecnie. Czy będzie to Zadie Smith, czy Achebe, czy Mabancou, i wielu innych, świadczy to o tym, że zetknięcie kultur jest sprzyjającym czynnikiem do rozwoju literatury, stając się nowym elementem stymulującym jej przemiany.Bardzo ciekawym pisarzem, którego inspirują podobne tradycje, jest także pochodzący z rodziny muzułmańskiej Hindus, lecz, co ciekawe, obecnie ateista, emigrant w Wielkiej Brytanii, gdzie pobierał nauki, i żyjący w Ameryce Salman Rushdie.

„Szatańskie wersety” to z pewnością najgłośniejsza książka autora, należącego już do kultury globalnego i kosmopolitycznego świata niż rodzimych Indii. Została napisana przez niego już po otrzymaniu prestiżowych nagród literackich, lecz dopiero ona stała się wydarzeniem wykraczającym poza literaturę, wkraczając w sfery religii, polityki, ideologii i życia społecznego. Dopiero dzięki tej powieści stał się Rushdie obiektem zainteresowania prasy codziennej i tabloidów za sprawą nie tyle literackich problemów i poetyki, zastosowanej w swym dziele, ile fatwy rzuconej na niego przez ajatollaha Chomeiniego za rzekomą obrazę islamu. W bardzo kompetentnej pracy poświęconej jego twórczości („Salman Rushdie”, Contemporary Critical Perspectives, ed. by R. Eaglestone and M. McQuillan, 2013] autorzy stwierdzą, że „Szatańskie wersety” wzbudziły największy skandal literacki w świecie po drugiej wojnie światowej. W istocie, trudno znaleźć bardziej kontrowersyjnego pisarza i intelektualistę, który wywołałby tak krańcowe emocje. W moim przekonaniu, Salman Rushdie zrobił wszystko, by taki skandal sprowokować, choć pewnie nie spodziewał się aż tak silnego efektu swoich zamierzeń. Poruszony w jego powieści nieortodoksyjny wątek, pochodzący z przedmuzułmańskich przekazów, o udziale szatana w lekcji objawienia, udzielonej Mahometowi, musiał wywołać silne reakcje ortodoksów islamskich. Dodatkowo autor „Dzieci północy” podsycał płomień emocji wątkami w sposób czytelny nawiązujący do politycznej działalności ajatollaha Chomeiniego na emigracji w Wielkiej Brytanii.

Rola skandalu politycznego w karierze literackiej hinduskiego pisarza jest niewątpliwa. Lecz, należy zauważyć, że „Szatańskie wersety” to znakomicie zrobiona powieść, jakby powiedzieli rosyjscy formaliści. Wprawdzie, rola poetyki jest w niej znacznie skromniejsza od jej wymiaru politycznego, muszę przyznać, że interesuje mnie w równym stopniu.  Bardzo ciekawe są zabiegi odrealniające świat aluzji literackich i religijnych. Mahomet to Mahound, archanioł Gabriel to Gibreel, postacie wcielają się w swoje odbicia metafizyczne, przekraczają ograniczenia czasu i przestrzeni, choć przeważnie we śnie. Interesująca jest komplementarna konstrukcja fabuły, która zaczyna się od cudownego i niewytłumaczalnego ocalenia bohaterów w katastrofie i porwaniu samolotu, do ujęcia metafizycznego, przekroczenia bram śmierci i prześwitu raju.  Można powiedzieć wiele o oryginalności wyobraźni literackiej Rushdiego,mimo że  zastosowane środki fabularne mają swych znakomitych poprzedników, bo tzw. realizm magiczny na przełomie tysiącleci na dobre zadomowił się w literaturze, jednak aspek jego zaistnienia w świecie muzułmańskim, jest zjawiskiem wielce interesującym. Dlatego mówi się często o wymiarze postkolonialnym i globalnym jego twórczości. Pod tymi pojęciami, tak modnymi we współczesnym literaturoznawstwie, kryje się nie tylko poetyka (intertekstualne relacje do dzieł Zachodu i Wschodu, fabuła ukazująca wydarzenia w wielu krajach globu, bohaterów i ich kompleksy, ujęte z ironią godną zachodniego prześmiewcy), lecz wymiar kulturowy, które w połączeniu powodują, że w istocie jest to zjawisko nowe. Pewnie dzieje się tak dlatego, jakby powiedział Karol Marx, że ilość przechodzi w jakość. Nie zawsze tak bywa, choć w wypadku Rushdiego ma to   uzasadnienie.

 

 

CHIŃSKA POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA

MAREK OKTAWIAN BULANOWSKI

CHIŃSKA POWIEŚĆ POSTMODERNISTYCZNA

Mo Yan, Obfite piersi, pełne biodra,

 przeł. K. Kulpa, WAB, Warszawa 2012, wyd. II

 

Mo Yan (po chińsku „ten, który milczy”) to pseudonim literacki kontrowersyjnego pisarza chińskiego Guana Moyego, który po otrzymaniu Nagrody Nobla w dziedzinie literatury naraził się wielu pisarzom i krytykom, także polskim, wygłaszając słowa o pożytku cenzury. Sprawa wydaje mi się ciekawa, bo nieprzewidziane przez dyktatorów uboczne skutki jej działalności to powstawanie znakomitych dzieł artystycznych. W 19. w Polsce opór wobec władz zaborczych dał asumpt Mickiewiczowi do stworzenia Dziadów czy Pana Tadeusza. A w 20. wieku cóż pozostałoby z popularności Mrożka, Herberta czy Miłosza, gdyby nie ich walka z cenzurą? Można by wymieniać długo przykłady zarówno z historii polskiej literatury i kultury, jak i zagranicznej, które świadczą o tym, że instytucja kontroli wypowiedzi, której wszak nie można sprowadzić tylko do funkcji politycznej ochrony dyktatur, bo przecież jest to bardziej złożony problem wyznawanych wartości społecznych i ich ochrony, istniała zawsze i wszędzie w różnych formach, a bunt przeciwko jej opresyjnemu charakterowi przynosił znakomite efekty artystyczne w formie oryginalnych i wybitnych dzieł.

Mimo że w życiorysie Mo Yana widnieje zapis o pracy w charakterze oficera politycznego w armii chińskiej i jego zainteresowań problemami współczesnych Chin, nie jest pisarzem politycznym np. tak jak Mario Vargas Llossa, by przypomnieć innego noblistę. Jego powieść Obfite piersi, pełne biodra, która między innymi została wydana przez warszawskie Wydawnictwo WAB, świadczy o tym dobitnie. Stanowi ona znakomity przykład zmian politycznych, gospodarczych i społecznych, jakie zaszły i nadal zachodzą w Chińskiej Republice Ludowej i Komunistycznej Partii Chin. Ich tradycyjne nazwy nie odzwierciedlają bowiem ich współczesnego charakteru, gdyż pod nimi kryją się już treści odległe od rewolucyjnych haseł ideologicznych, a perspektywa Mo Yana, jaką przyjął w swojej powieści, jest mi bardzo bliska, gdyż za wartości nadrzędne przyjął punkt widzenia artysty, pisarza, który opisuje swój kraj i społeczeństwo bez uproszczeń, ukazując złożony jego obraz, bez angażowania się w bieżącą walkę polityczną, za to kładąc nacisk na problemy specyficznie literackie jak sposób opowiadania i konstrukcja świata przedstawionego.

Powieść Obfite piersi, pełne biodra opowiada historię wiejskiej rodziny Shanguanów na tle dziejów Chin od lat 30. po 90. XX wieku. Narracja ujawnia połączenie tradycji literackich Chin ze wzorami zachodnimi. Autor, posiadając wysoką świadomość teoretyczną swojej twórczości, określa to jako inspirację twórczością Williama Faulknera i Gabriela Garcii Marqueza oraz rodzimym folklorem. Znajduje to adekwatne odbicie w narracji jego powieści, którą można zaliczyć do gatunku tzw. realizmu magicznego. Za amerykańskim badaczem Brianem McHale’m (por. Powieść postmodernistyczna, przeł. M. Plaza, Kraków 2012) można ją także określić jako powieść postmodernistyczną, przez co należy rozumieć obecność w niej konwencji fantastycznych i realistycznych, które przez narratora są traktowane na równych prawach.

Zatem narracja, która jest głównym elementem kontrukcyjnym tej powieści, usuwając w cień rolę prezentacyjną dialogu, nawiązuje do najlepszych wzorców zachodnich. Plastyczność opisu dorównuje prozie Faulknera, a magiczne elementy folkloru chińskiego tworzą porównywalny z prozą Marqueza efekt naruszenia zasady prawdopodobieństwa poprzez współistnienie elementów fantastycznych i realistycznych, jak np. narracja z punktu widzenia noworodka, chłopca o imieniu Jiantong, który jest jednym z głównych bohaterów. W powieści istnieje dwóch narratorów – wszechwiedzący, którego rola jest marginalna, oraz dziecko, które nie chce dorosnąć i pragnie ciągle ssać kobiece piersi, to jest jedyny chłopak w rodzinie Shanguanów. Później jego losy wraz z rodzinnymi tragediami stają się w tej narracji głównym przedmiotem opisu. Są to losy naprawdę dramatyczne, jak choćby opisywane wydarzenia sprzedaży siostry na targu w zamian za pożywienie, plastyczne opisy bitew, śmierci poszczególnych dzieci i walki o przeżycie. Mimo widocznego dystansu i chłodu narracji, która unika patosu i jest prowadzona w sposób maksymalnie wiarygodny, Mo Yan uzyskał przejmujący i niebanalny efekt dramatyczny na miarę Marqueza.

Udaje mu się to w głównej mierze dzięki temu, że unika tworzenia prostych opozycji. Świat przedstawiony powieści nie ilustruje banalnej i nieprawdziwej tezy o walce dobra ze złem, co jest ulubionym chwytem pisarzy polskich, konflikty ideologiczne i polityczne ukazane są z dystansem, bez tezy i opowiadania się po jakiejkolwiek stronie. Postacie są zróżnicowane, żywe, wiarygodne, mimo zwyczajności nie są banalne. Zatem bohaterowie wojny z Japonią zdradzają swą ojczyznę, pastor szwedzki jest postacią pozytywną i kocha Chiny, a nie jest przedstawicielem imperializmu,  komuniści są po prostu okrutni, a współczesne, kapitalistyczne Chiny bezwzględne w pogoni za zyskiem. Dialogi bohaterów unikają sloganów, do których przyzwyczaiły nas np. rodzime produkcyjniaki, ale także i tzw. literatura rozliczeniowa. Świat powieści Mo Yana to świat okrutny, który wyrządza krzywdę prostym i zwykłym ludziom.

Jak należy rozumieć postmodernizm Mo Yana? Czy w wypadku Chin może takie zjawisko istnieć? Wydaje mi się, że w sensie światopoglądu postmodernizm jako fakt społeczno kulturowy w Chinach nie może powstać, widoczna jest natomiast u Mo Yana fascynacja artystycznym sposobem opowiadania charakterystyczna dla powieści postmodernistycznej. Może dla artysty światopogląd jest mniej ważny. W sumie Obfite piersi, pełne biodra to znakomita rzecz. Według Komitetu Noblowskiego nagroda została przekazana za wartości artystyczne i literackie. Znajduje to potwierdzenie w tej powieści. Jest to historia warta lektury, przeznaczona dla wrażliwego i wymagającego czytelnika. Takiej perspektywy w polskiej literaturze nie ma, dlatego polscy pisarze mogą się wiele nauczyć od Chińczyka-noblisty, a czytelnicy mają okazję obcować z wielką literaturą.

KIMZE JEST POETA, JESLI SIE NIE BUNTUJE? O MARCINIE SWIETLICKIM

KIMZE JEST POETA, JESLI SIE NIE BUNTUJE? O MARCINIE SWIETLICKIM

Marcin Swietlicki, Wiersze, Krakow 2011

  O Marcinie Swietlickim napisano juz morze slow, najczesciej w tonie aprobatywnym lub wrecz balwochwalczym. Wydane przed paru laty jego Wiersze z okazji 50. urodzin daja szanse do spojrzenia calosciowego na jego dotychczasowy dorobek jako poety. Juz pobiezna lektura jego utworow poetyckich prowadzi do spostrzezen, ze w istocie nie na prozno zostal okrzykniety swego czasu przywodca „brulionowcow”, gdyz sposrod nich jego wiersze wydaja sie najbardziej „wlasne”, pisane z osobistej perspektywy oraz – co jest bardzo istotne – roznorodne. Poeta ten bowiem staral sie uniknac skamieliny w formie uzycia zrutynizowanej tematyki badz formy poetyckiej. To, co jest stale i ciagle uobecnia sie w jego tworczosci to element buntu i silna potrzeba zachowania wlasnej niezaleznosci, czym tak ujal niegdys zarowno krytyke jak i czytelnikow. Zatem nie mozna, jak i nie nalezy poszukiwac jednorodnych formul krytycznych opisujacych tworczosc poetycka Swietlickiego, posluze sie zatem opisem tylko tych jej aspektow, ktore wydaja mi sie najbardziej charakterystyczne.

W KREGU POLITYKI

Wsrod motywow wedrownych poezji Swietlickiego watek polityczny pojawia sie bardzo wczesnie i jest bardzo czesto reprezentowany. Pewnie dlatego jego wiersze wzbudzily tak duze namietnosci czytelnikow. Tematy zaczerpniete z zycia politycznego pojawiaja sie wielokrotnie przy okazji utworow poswieconych kolegom lub innym poetom, jak np. Zbigniewowi Herbertowi, gdzie ukazuje w sposob gleboko ironiczny postawe „patriotyczna” rodakow, dla ktorych autor Pana Cogito mial najwyzszy szacunek (por. Badz wierny – idz!). Swietlicki w wierszu pt. Jeszcze o barbarzyncach  pisze: Wiedza o tym, ze jednak tu wejda,/ na te ziemie, ktora nie jest nasza,/ lecz i nie ich – sprawia, ze zakupy, ktore dokonujemy w tych dniach, sa tak bardzo/ tymczasowe (cwierc chleba poprosze) (str. 219), a w Wierszu dla Zbigniewa Herberta (dedykowanego Wislawie Szymborskiej nie waha sie uzyc sarkazmu: Zylismy w czasach/ w ktorych Adam Michnik/ wybornie znal sie na poezji., str. 227. Swietlicki, podobnie jak dzis Houellebecq w powiesci, nie waha sie wprowadzac do swiata fikcji poetyckiej postaci znanych czytelnikowi z rzeczywistosci, lecz w powiazanych w wieloraki sposob z literatura, a najczesciej z uprawianiem zawodu poety. Oprocz postaci tak znanych jak wymienione powyzej, pojawiaja sie rowniez inni, czesto powiazani ze srodowiskiem tzw. opozycji demokratycznej jak poeta Jan Polkowski. Swietlicki mial odwage zbuntowac sie nie przeciw „wladzy”, jak to bylo udzialem wielu tworcow w latach 80., lecz „spoleczenstwu”, czyli tworcom i wartosciom szanowanym powszechnie. W okresie panowania skrajnego podzialu na „zlych” komunistow i „dobrych” opozycjonistow oraz tzw. spoleczenstwo, Swietlicki mial odwage zakwestionowac ten podzial. Bardzo dobrze widac te krytyke sloganow opozycyjnych w wierszu Dla Jana Polkowskiego: Trzeba zatrzasnac drzwiczki z tektury i otworzyc okno,/ otworzyc okno i przewietrzyc pokoj./ Zawsze sie udawalo, teraz sie nie/ udaje. Jedyny przypadek,/ kiedy po wierszach/ pozostaje smrod./ (str. 61).

OJCZYZNA TO NIE BRZMI DUMNIE

Poezja Swietlickiego jest na wskros zanurzona w czasach w ktorych powstawala. A „czasy byly polityczne”. Jezeli wiec autor Piesni profana jest romantykiem poprzez nawiazanie do tematyki spoleczno-politycznej, to na pewno nie jest nim w tradycyjnym sensie, w ktorym poeta czul sie rzecznikiem tzw. „sprawy narodowej”.  Narod w jego poezji nie jest obiektem uwielbienia, lecz krytyki. W tym wiec sensie pod wzgledem postawy ideowej bardziej bliska mu byla romantyczna krytyka np. Slowackiego czy Norwida niz afirmacja meczenstwa, tak rozpowszechnionego w 19. I 20. wieku, ze stala sie anonimowym komunalem. Oczywiscie w wersji wspolczesnej i przy zachowaniu roznic, bo przeciez Swietlicki nie chce walczyc i ginac prowadzac do boju powstancow, jak chocby K.K. Baczynski czy T. Gajcy, czyli inni romantycy 20. w. (por. Baczynski, str. 572). Poeta zatem polemizuje z komunalami „patriotycznymi”, nie walczy i nie idzie „po zlote runo nicosci”, jak chcialby Herbert, ani nie czuje sie obronca „oblezonego miasta”. Konsekwentnie, jak zauwazono, jest wierny tylko sobie, jak mowi w jednym z wierszy jest Posluszny tylko porom roku (str. 535).  Programowo glosi nihilizm, co jest w Polsce naprawde zjawiskiem unikatowym. W Piosence nihilisty, (str. 548) pisze: Pielegnuje te calosc, te dziure/ w ktorej cale podworko przepadlo/. Zatem w sferze idei filozoficznych glosi postmodernistyczne wielkie NIC, co jednakze nie jest powodem do cierpienia, lecz raczej wyzwolenia i programowego pozostawania na marginesie spoleczenstwa. To pokrewne jest postawie beatnikow, z ktorymi laczy go eksploatacja takich motywow jak papierosy i wodka. Narkotyki juz w Polsce nie przeszly albo poeta wolal uzywac tradycyjnych elementow polskiego folkloru. Sprzeciw wobec tak zywych przez caly wiek 19. i 20. powinnosci pisarza wobec wlasnej zbiorowosci, w ktorej przyszlo mu zyc musial doprowadzic do konfrontacji z katolicyzmem, zwlaszcza w polskiej tradycji. W wierszu Dla Jana od Krzyza raczej opisuje swoje doznania jako poety, a nie czci swietego Kosciola.

KU MATERII POETYCKIEJ

W sferze poetyki Swietlicki preferuje polemike z konkretnymi osobami, rzadziej oddaje sie rozwazaniom natury ogolniejszej jak w wierszu pt.  Rozaniec, Urbi et orbi, itp. Zatem odrzucenie polskiej tradycyjnej ideologii przy zachowaniu tradycyjnego jezyka modernistycznego i tradycyjnej formy wiersza Rozewiczowskiego charakteryzuje cala tworczosc Swietlickiego. Mozna by powiedziec, ze pod wzgledem obrazowania Swietlicki nie osiagnal wiele. Pisze jezykiem ironisty i polemisty, poruszajac tematy zywo obchodzace publicznosc literacka, co spowodowalo, ze osiagnal sukces, lecz to jest jednoczesnie ograniczeniem, bo zamyka go w kregu tematow i motywow mijajacych wraz z kolejnymi rocznikami gazet.  Wielu widzi w nim tylko ideologa, lecz przeciez w odroznieniu od innych brulionowcow eksperymenty formalne nie byly mu obce. Ciekawe sa jego wiersze autobiograficzne o tytulach nawiazujacych do pierwszej litery jego imienia, tzn. M, a takze tomik Czynny do odwolania (2001), w ktorych wiersze zostaly ulozone wedlug kolejnosci alfabetycznej tytulow. W jego tworczosci to ewenement, bo raczej tomiki jego poezji to zbior wierszy, a nie cykle poetyckie. Podsumowujac jego dokonania mysle, ze warto podkreslic, ze mimo fascynacji poezja amerykanska, jest jednak blizszy w sferze problematyki i jezyka oraz obrazowania tradycji polskiej poezji. Polskie sa realia, polska polityka, polscy rozmowcy. Jezyk poetycki i sposob wypowiadania raczej Swietlickiego nie obchodzil. W tej sferze raczej pozostal w ramach poetyckiej poprawnosci. W warstwie ideologicznej jest do konca na nie, takze w trzeciej RP, i ja to kupuje.

JESLI PISARZ BAWI SIE ILUZJA…

JESLI PISARZ BAWI SIE ILUZJA…

Italo Calvino, Jesli zimowa noca podrozny, przel. i poslowiem

 opatrzyla Anna Wasilewska, wyd. III, WAB, Warszawa 2012

Szekspirowski Prospero, ktory stworzyl bardzo poruszajacy spektakl, na zakonczenie Burzy takie wypowiada slowa:

Teraz czarami juz nie wladam

I wlasna tylko moc posiadam,

Bardzo niewielka; wy mozecie

Tu mnie uwiezic, jesli chcecie,

Albo Neapol ujrzec dacie.

(W. Szekspir, Burza, tlum. M. Slomczynski, WL,  Krakow 1980).

 

Italo Calvino postepuje wrecz odwrotnie. Polemizujac z Szekspirem, ktorego bohater uzywa szyderczej deziluzji wobec zgromadzonej publicznosci pod koniec przedstawienia, pokazuje czytelnikowi, ze w powiesci, ktora czyta, obowiazuja inne reguly. Narrator wrecz demaskuje iluzyjne konwencje powiesci realistycznej, ktore polegaja na tym, ze czytelnik zostaje wprowadzony w quasi-realny swiat powiesciowy, ktorego bohaterowie przezywaja swe sztuczne zycie poprzez opowiadanie ukrytego autora i za posrednictwem narratora, a czytelnik im wspolczuje, potepia ich postepowanie badz w inny sposob udaje, ze „wierzy” autorowi/narratorowi opowiesci. Narrator Jesli zimowa noca podrozny zaczyna swa opowiesc w sposob przypominajacy antyczna parabaze, czyli chwytem stosowanym w teatrze antycznym, polegajacym na bezposrednim zwrocie do publicznosci:

Czytaj dalej

JACEK PODSIADLO: CZASY SIE ZMIENIAJA

JACEK PODSIADLO: CZASY SIE ZMIENIAJA

Jacek Podsiadlo, Byc moze nalezalo mowic,

Biuro Literackie, Wroclaw 2014

Czy to przypadek, ze „brulionowcy” namietnie publikuja swoje „dziela zebrane”? Byc moze Marcin Swietlicki, Marcin Baran, Marcin Sendecki czy Jacek Podsiadlo mianowali sie klasykami? W wypadku tego ostatniego  prezent z okazji 50. urodzin zrobilo poecie Biuro Literackie i krytyk Piotr Sliwinski. Cokolwiek by rzec, autobiografie i seryjne jubileusze najbardziej promowanej grupy literackiej w Polsce ostatniego cwiercwiecza ukladaja sie w swoista kampanie medialna, by ponownie zainteresowac czytelnikow i zaistniec na rynku, bo nowych idei literackich badz spoleczno-kulturowych juz brak. Wlasciwie zjawisko poetyckie pod umownym okresleniem „brulionowcy” samo domaga sie podsumowania, bo to temat, ktory oni sami wywolali. Poniewaz jest to zlozony problem, ktory wymaga poruszenia wielu zagadnien funkcjonowania literatury w wolnej Polsce, nalezy omowic go szerzej. Ze wzgledu na poetyke blogu praktyczniej bedzie pisac o nim jak powiesc w odcinkach. Dzis tylko o Jacku Podsiadle.

Obok Marcina Swietlickiego to chyba najbardziej utytulowany poeta tego kregu, zdobywca wielu nagrod i wyroznien literackich, ulubieniec krytyki (zwlaszcza srodowiska „Tygodnika Powszechnego”), ongis kontestator, dzis rzadko publikuje teksty poetyckie, zajmuje sie dziennikarstwem i chyba jest zadowolony, ze przeszedl do historii literatury polskiej. Zatem dostojny jubilat i klasyk, jednak na ktorego tomiki mlodzi poeci ani publicznosc juz nie czekaja. W latach 80. i 90., gdy byl najbardziej popularny, swa postawa i tworczoscia wywolywal zywe emocje, w nastepnej dekadzie najbardziej ciekawe zjawiska powstaly w opozycji do „Brulionu” w srodowiskach lewicowego Ha!artu czy literatury podejmujacej problematyke autoteliczna w powiazaniu z nowymi mediami (Techsty). Brak reakcji na nowe wyzwania poetyckie spowodowal, ze jego hasla kulturowe przejete po poetach Beat Generation przestaly byc atrakcyjne, staly sie rytualna poza i manieryzmem, prowadzacymi w konsekwencji do tego, ze Jacek Podsiadlo i „brulionowcy” zaczeli stopniowo schodzic na margines zycia literackiego.

Jak sie go czyta jako poete? Wlasciwie nudno. Jacek Podsiadlo nie eksperymentowal ze stylem, metafora, kompozycja, a wiec tym, co dla poezji jest najistotniejsze poza ideami, czyli w starej terminologii – trescia. Najlepszy chyba jest w takich tomikach, w ktorych udanie nasladuje Johna Ashberry’ego czy innych poetow nowojorskich, laczac poetyke opisu z charakterystyczna dla bitnikow postawa indywidualistyczna, co w warunkach polskich oznaczalo zwrot przeciw tradycyjnemu katolicyzmowi i zobowiazaniom wobec spoleczenstwa (np. tomiki Jezyki ognia, To All the Whales I’d Loved Before, Niczyje boskie). Obrazowanie poetyckie zwiazane z osobistym doswiadczeniem, kultura popularna, zyciem codziennym przedstawionym w sposob swiadczacy o plastycznosci opisu to jego najwieksze zalety. Przejmujace sa takze jego strofy, w ktorych dochodzi do glosu zindywidualizowana problematyka egzystencjalna. W sferze jezyka i inspiracji tworczych „brulionowcy” chodzili stadami, wiec charakterystyczne wulgaryzmy w poezji to „zdobycz pokoleniowa”, ktora Podsiadlo dzieli z innymi rowiesnikami. Jednak, jak mi sie wydaje, nigdy nie zapomina o ich funkcji estetycznej.

Czasy sie zmieniaja pisal poeta w wierszu z 1993 r., ale Podsiadlo pozostal taki sam, co nie wrozy mu dobrze na przyszlosc, bo zatrzymanie sie w okreslonej konwencji powoduje po prostu nude i brak zainteresowania czytelnikow. Dzis tylko stara gwardia kolegow i krytykow powtarza te same gesty i slogany. Tym niemniej jest to nadal wazny poeta, choc dla mnie jego wlasciwym czasem byla dekada lat 90. Wazny, mimo braku inwencji programowej  i stylistycznej.

Z MILOSCI DO POWIESCI POSTMODERNISTYCZNEJ

Z MILOSCI DO POWIESCI POSTMODERNISTYCZNEJ

Prof. Stanislawowi Jaworskiemu z okazji nadejscia wiosny i w podziece za zyczliwosc

Brian McHale, Powiesc postmodernistyczna,

przel. M. Plaza, WUJ, Krakow 2012, wyd. I

 

Powiesc postmodernistyczna Briana McHale’a przeczytalem z prawdziwa przyjemnoscia. Teraz zastanawiam sie, dlaczego? Byc moze dlatego, ze w polskim pisarstwie literaturoznawczym dominuja nadal inne wzorce pisania o literaturze. Skrotowo je charakteryzujac mozna powiedziec, ze podlegaja one rozpowszechnionym konwencjom i regulom scjentystycznym. W rezultacie teksty wspolczesnych polskich badaczy literatury sugeruja, ze ich tworcy wprawdzie posiedli wszelkie stopnie wtajemniczenia w dziedzinie badan literackich i o tworczosci pisarzy wiedza wszystko, lecz okaleczaja przy okazji swoj przedmiot dociekan ze wszelkiego czaru, ktory posiadaja dziela literackie. Tylko nieliczni byli swiadomi, ze literaturoznawstwo nie powinno sie wzorowac na metodach nauk przyrodniczych i pozwalali sobie na uzewnetrznianie zwyczajnych i osobistych emocji czytelniczych. W latach 70. ubieglego wieku do mistrzostwa doprowadzil dyskurs literaturoznawczy Roland Barthes (np. Fragmenty dyskursu milosnego). W Polsce takim krytykiem i historykiem literatury byl Jan Blonski (por. Romans z tekstem). Nalezaloby przypomniec Henryka Markiewicza, ktory posiadal poczucie humoru i dystansu do metod „naukowych”. Inaczej, lecz rowniez w sposob sobie wlasciwy dawal wyraz  emocjom estetycznym Artur Sandauer. Wymienmy takze Marte Wyke i Stanisława Jaworskiego, ktorzy życzliwie przyglądają się nowinkom literaturoznawczym, a takze Mariana Stale, ktory uprawia „prywate” krytycznoliteracka, choc czesto nie zgadzam sie z nim. Z mlodszych te linie kontynuuja Anna Burzynska jako teoretyk literatury czy Michal Pawel Markowski, zarowno w teorii, jak i historii. Ksiazke Briana McHale’a zatem czyta sie w Polsce dobrze, bo nasi badacze swiadomi sa podobnych problemow. Po drugie, Dzielo to powstalo „z milosci” do powiesci postmodernistycznej i postmodernizmu (por. np. czesc VI Jak przestalem sie martwic i pokochalem postmodernizm), dzieki czemu czytelnik otrzymuje tekst przeznaczony do czytania, a nie do przemialu na makulature lub przechowywania w bibliotecznych magazynach martwej i nudnej wiedzy naukowej.

Czy to oznacza, ze nalezy sie tylko zachwycac wielkoscia amerykanskiego badacza? Z pewnoscia nie, bo przyjemnosc, jaka wywoluje lektura tej niestandardowej ksiazki polega m. in. na tym, ze prowokuje ona do rozmowy na tematy, ktore sa przedmiotem zainteresowania wspolnoty pisarzy, czytelnikow oraz badaczy literatury, co jest chyba jedynym sensem uprawiania i komentowania tekstow literackich. Dotyczy to takze analiz drugiego stopnia, zatem pisania o  tekstach poswieconych literaturze.

Oryginalnosc Powiesci postmodernistycznej jest widoczna zarowno z perspektywy amerykanskiej, jak i badan w Europie. Jakkolwiek McHale czerpie z tradycji badawczej obu kontynentow, to jednak przeciwstawia sie jednoczesnie przewazajacym praktykom literaturoznawczym po obu stronach Atlantyku. Polega to na tym, ze polaczyl on w swym dziele wspolczesne amerykanskie sklonnosci do nominalizmu (aspekt epistemologiczny) z rosyjskim formalizmem (zainteresowanie technika pisarska) i fenomenologia dziela literackiego Romana Ingardena (aspekt ontologiczny), zatem pod wzgledem metodologicznym jest to twor un peu bizarre, co tylko przyprawia recenzenta o dreszczyk emocji.

Metode badawcza McHale’a dobrze ilustruje jego podejscie do przedmiotu badan, to jest tytulowego problemu powiesci postmodernistycznej, a takze postmodernizmu. Tak jak nie ma zgody na to, jak rozumiec postmodernizm, mimo ze wystukano kilometry znakow alfabetu w roznych jezykach na klawiaturach komputerow, tak nie bardzo wiemy jak rozumiec powiesc postmodernistyczna. McHale tylko mimochodem nawiazuje do swiadomosci teoretycznej tworcow, totez gdyby np. Bulhakow zyl nadal, to dowiedzialby sie ze jest pisarzem postmodernistycznym, tak jak pan Jourdain zrozumial, ze mowi proza. To samo dotyczy np. Jamesa Joyce’a, Franza Kafki, by wspomniec tylko najwiekszych „postmodernistow” badanych przez McHale’a. Oddajmy glos jednak samemu autorowi.

Coz wedlug badacza oznacza pojecie „postmodernizmu”? Po przytoczeniu, bardzo skrotowym, kilku wypowiedzi na ten pasjonujacy wielu pisarzy, czytelnikow i badaczy problem, McHale pisze: Niezaleznie od tego, co myslimy o tym okresleniu i w jakiej mierze nas ono zadawala, jedno jest pewne: desygnat terminu „postmodernizm” , czyli r z e c z , do ktorej ma on odnosic, n i e  i s t n i e j e. (…) postmodernizm jako rzecz nie istnieje dokladnie w takim sensie, w jakim nie istnieje „renesans” czy „romantyzm”. (…) w ostatecznym rachunku w s z y s t k i e  sa fikcjami (str. 5, rozstrzelenie druku za autorem). W sposob zatem bardzo naukowy McHale napisal sporej grubosci ksiazke niezwykle uczona (w polskim przekladzie 341 stron) na temat bytu, ktory wedlug niego nie istnieje, sic! Coz za przewrotnosc badawcza! Zastanawiam sie jednakze, majac rowniez powazne problemy z postmodernizmem, czy lista kilkudziesieciu wybitnych utworow i ich tworcow to takze fikcje badawcze? Dlaczego McHale, idac do konca tropem nominalizmu, nie wymyslil sobie fikcjonalnych powiesci i autorow swego fikcjonalnego przedmiotu badan?

Konstruujac zatem desygnaty zarowno modernizmu, jak i postmodernizmu, a pozniej w konsekwencji powiesci modernistycznej, w ktorej jest obecna dominanta epistemologiczna (tzn. problematyka poznawcza), oraz powiesci postmodernistycznej, w ktorej widoczna jest dominanta ontologiczna (tzn. kreacja swiata fantastycznego, ktory istnieje w swiecie ukazanym w sposob realistyczny), McHale utworzyl swoj przedmiot badan, ktory nalezy do dziedziny „poetyki opisowej”(por. Przedmowa, str. XI), bo z historyczna ma niewiele wspolnego poza pewnymi nazwami dziel i nazwiskami ich autorow, ktorzy w tajemniczy sposob kojarzeni sa najczesciej z postmodernizmem, jak Thomas Pynchon, Carlos Fuentes, Jorge Luis Borges, Italo Calvino, Gabriel Garcia Marquez i wielu innych.

Pozostawiony w postmodernistycznym lub modernistycznym (bo do konca juz nie wiadomo jakim) szoku epistemologicznym czytelnik jednak dowiaduje sie, ze te fikcyjne byty, ktorych tworca jest przeciez nie tylko McHale, posiadaja okreslone wlasciwosci, poetyke i strukture, jezyk, co wlasciwie kaze mu sie zastanowic nad przedziwnymi losami koncepcji naukowych lub ich fikcjonalnych produktow. Badacz jednak jest troche zmartwiony, bo nie wie, czy empiryzm i realizm poznawczy, do ktorego przekonywali go jego srodkowoeuropejscy mistrzowie, jest retoryczna fikcja, wyznaniem wiary czy ostatnia deska ratunku przed pulapkami, jakie zastawia na niego przeklety postmodernizm i dziela literackie. Te przykrostke epistemologicznej natury, wyrazona w fikcyjnym i kulturowo dominujacym dyskursie filozoficznym, lagodza ciekawe cytaty z dziel literackich i dobry w zasadzie przeklad na znajomy mu jezyk ojczysty. Nie wie jednakowoz, czy dominanta ontologiczna, w ktorej przyszlo mu funkcjonowac i wystukiwac znaki alfabetu na klawiaturze notebooka, pozwoli sie uchwycic w jakis sensowny sposob, ktory bylby zaproszeniem do dalszej lektury.

KUCZOK, CZYLI RODZINNE, POLSKIE BAGNO

KUCZOK, CZYLI RODZINNE, POLSKIE BAGNO

Wojciech Kuczok, Gnoj (antybiografia),

Wydawnictwo WAB, Warszawa 2012

Zastanawiajace jest zjawisko w mlodej polskiej prozie, ze poczatkowy sukces pisarski wsrod czytelnikow nie znajduje swej kontynuacji w dalszych losach tworczych pisarzy. Chyba tak sie stalo z Dorota Maslowska, Michalem Witkowskim, Slawomirem Shutym, a takze z Wojciechem Kuczokiem, o ktorego Gnoju bedzie mowa. Nagrody i pochwaly krytyki, ktore towarzyszyly ich wejsciu na rynek czytelniczy nie znalazly potwierdzenia w dalszym rozwoju ich tworczosci. Dziwny to fenomen i wlasciwie trudny do wytlumaczenia. Tym niemniej jeszcze za wczesnie, by twierdzic, ze nie sprostali oni ostrym wymaganiom czytelnikow.  W Sferze blogeratury nie ma obowiazku pisania tylko o nowosciach wydawniczych, a w najnowszej literaturze polskiej nazwisko Kuczoka jest nadal wazne, dlatego jest to wystarczajacy powod, by podzielic sie refleksja o jego powiesci.

            Gnoj powstal, jak mi sie wydaje, z potrzeby odreagowania pewnej traumy, z pewnej wscieklosci i rozgoryczenia na wlasne, malomiasteczkowe, slaskie i polskie zarazem dziecinstwo. Przeciez ojciec K. to nie aluzja do K. Kafki czy Michaelsa K., bohatera powiesci J. M. Coetzee’go, choc chwyt w sposob zastanawiajacy jest podobny. Nie twierdze, ze Kuczok to pisarz dorownujacy wspomnianym gigantom prozy 20. wieku, ale na pewno uzycie takiego chwytu swiadczy o jego wysokich ambicjach. Tym niemniej warto zwrocic uwage, ze podtytul powiesci to antybiografia. Dlaczego? I jak wytlumaczyc te przewrotnosc? Byc moze to sprzeciw pisarza wobec maniery pisania o tworcach, jakby chodzilo tylko o ich „ubrazawianie”, mowiac w jezyku Boya, lub bezkrytyczne „wielbienie” jakby powiedzial Gombrowicz.

Wydaje sie rowniez, ze moze istniec i inne wytlumaczenie tego okreslenia gatunkowego. Znajduje ono bowiem swe potwierdzenie w fabule Gnoju, ktora jest po prostu opowiescia o traumatycznym dojrzewaniu chlopca w malym miasteczku, przypominajacym realia znane z biografii autora. W sferze tradycji literackiej to jakby zwrot przeciwko sobie, opowiadanie tylez literackie, jakby anty-proustowskie (bo czymze jest w W poszukiwaniu straconego czasu jak nie biografia), ilez terapeutyczne, jakby pokazanie w sposob wielowymiarowy polskiego „gnoju”, ktory jest metafora egzystencjalna wspolczesnej Polski, i uwolnienie sie od niego.

Narracja powiesci Kuczoka jest podzielona w sposob dziecinnie prosty, niewyszukany, wrecz banalny, i dzieli sie na trzy czesci temporalne, nawiazujace do przezyc narratora i historii jego rodziny: Przedtem, Wtedy, i Potem. O ile czesc pierwsza mozna traktowac jako wprowadzenie, o tyle druga jako wlasciwa historie, a trzecia jako skontrastowany i symboliczny epilog w formie krotkiego, onirycznego opisu tytulowego gnoju. Zalewa on kamienice rodzinna bohatera wydostajac sie z niekonserwowanych przez lata rur kanalizacyjnych. Ta swoista zemsta na przeszlosci jest kluczem do interpretacji dziela Kuczoka. Czesc trzecia, oniryczna w formie, rozni sie takze w stosunku do pierwszych dwoch pod wzgledem stylu, ktory najpierw jest realistyczny, wrecz reporterski w czesci pierwszej, i bardzo ekspresyjny, wrecz w sposob masochistyczny opisujacy przezycia narratora-bohatera, np. bicie przez ojca, w drugiej.

Wydaje mi sie, ze to wlasnie sposob opowiadania wyroznia Kuczoka sposrod innych wspolczesnych mu pisarzy. Jest to jego zaleta, jak i slabosc jednoczesnie. Zaleta, bo autor powiesci pisze z wysokim stopniem swiadomosci tradycji i stylistyki (znakomite anty-proustowskie zdania), slabosc, poniewaz trudno mu jest stworzyc autonomiczny swiat fikcji, co moze jest przyczyna jego odwrocenia sie od pisania powiesci i zwrocenie sie ku reportazowi i esejowi.

Czy Gnoj na trwale zdobedzie miejsce w historii polskiej literatury? Mozna tak sadzic po licznych dodrukach powiesci i zainteresowaniu mediow postacia Kuczoka. Jednak nic nie jest tak kaprysne jak laska czytelnikow i mass mediow. Mysle, ze przemyslana konstrukcja i styl to dopiero zwiastuny talentu. Dlatego namawiam Kuczoka do powrotu do biurka i ciezkiej pracy nad doszlifowaniem swego naturalnego daru opowiadania.

SUFI Z KRAINY BASNI

SUFI Z KRAINY BASNI

Elif Shafak, Sufi, przel. Anna Akbike Sulimowicz,

Wydawnictwo Literackie, Krakow 2013

 

Dopiero teraz wielbiciele tworczosci tureckiej pisarki Elif Shafak moga sie zapoznac z jej debiutancka powiescia, ktorej tytul w przekladzie Anny Akbike Sulimowicz brzmi po prostu Sufi. Chyba dla czytelnika jest on znacznie bardziej ciekawy, bardziej uzasadniony tematem dziela, a co za tym idzie, latwiej ksiazke sprzedac na rynku niz turecki oryginal, odnoszacy sie do imienia glownego bohatera, tzn. Pinhana, na czym w sposob szczegolny zalezy wydawcy. Autorka jest juz zadomowiona na polskim rynku i cieszy sie uznaniem czytelnikow i krytyki dzieki, jak mysle, nieszablonowemu ujeciu tematu mistyki sufickiej, ukazanego w rozny sposob w jej dotychczasowej tworczosci powiesciopisarskiej, a jakiego do tej pory nie dostarczyli nam rodzimi pisarze. Mozliwosc zapoznania sie z tym ciekawym aspektem kultury Wschodu jest duza atrakcja, lecz krytyk nie moze uciec od analiz i porownan tworczosci autorki Bekarta ze Stambulu z europejska tradycja literacka, ktora jest mu po prostu blizsza, choc w dobie literatury globalnej, na pewno nie jedyna, ktora posiada wlasne kryteria oceny.

Fabula powiesci jest raczej nieskomplikowana i koncentruje sie wokol postaci Pinhana, ktorego najpierw poznajemy jako niesfornego chlopca przypadkowo dostajacego sie do klasztoru, by poźniej poznac jego historie jako dojrzewajacego derwisza, i wreszcie znajdujacego sens swej ziemskiej wedrowki w smierci na gruzach zburzonego przez fanatykow klasztoru. Od poczatku zetkniecia sie z bractwem sufich towarzyszyly mu znaki niezwykle, jak np. ptak w ogrodzie klasztornym  z niezwykla perla, a sama siedziba derwiszow i oni sami takze ukazani sa jako osoby na pol fantastyczne. Bracia nosza niespotykane imiona i przydomki, np. Hagopik Smutas,  w klasztorze drzwi moga same sie otwierac i zamykac. Bardzo ciekawe sa odniesienia i wykorzystanie poezji, tradycji koranicznej, a takze kompozycja powiesci, nawiazujaca do ontologicznych wyobrazen sufich. Niezwykly i basniowy jest takze Pinhan, ktory jest obojnakiem, co okaze sie pod koniec powiesci istotne dla zakonczenia fabuly.

Poetyka basni i eksploatowania fantastycznych motywow orientalnych jest na stale obecna w tworczosci Shafak. Chyba dzieki niej czytelnicy lubia jej powiesci, bo na chwile daje ukojenie od zmartwien codziennosci. Wydaje mi sie, ze nawet tradycyjne basnie arabskie jak Basnie z 1001 nocy, nie mowiac juz o arcydzielach braci Grimm czy Hansa Christiana Andersena, wydaja sie ciekawsze, moim zdaniem ze wzgledu na obecnosc nie tylko oryginalniejszych elementow fantastycznych i tresci ideologicznych, lecz przede wszystkim dzieki obecnosci czynnikow dramatycznych. Nie sposob zaprzeczyc, ze Shafak posiada dar opowiadania. Wykorzystuje bowiem elementy humorystyczne, zartobliwe, malowniczo opisuje swiat przedstawiony, lecz brak dramatyzmu powiesciowego przejawiajacy sie w usunieciu konfliktu lub sprowadzenie go do czysto retorycznej funkcji sprawia, ze po skonczeniu lektury czytelnik odczuwa niedosyt.

Porownywano Shafak z wielkim pisarzem tureckim, noblista Orhanem Pamukiem. Uwazna lektura i porownanie obydwoch autorow nie potwierdza pokladanych w niej nadziei, ze bedzie godnym nastepca jego spuscizny. Moim zdaniem, Pamuk jest mniej dydaktyczny, za to bardziej filozoficzny i przekonujacy w budowie wiarygodnego swiata powiesciowego. W sumie, wydaje mi sie, ze autorka Sufiego jest raczej przemijajaca gwiazda, bo nie nalezy sie po niej spodziewac dziel, ktore by wstrzasnely czytelnikami czy krytykami. Obym sie mylil. Wielkich dziel nigdy nie jest zbyt wiele.

BIOLOGICZNA POTRZEBA WOLNOSCI

J. M. Coetzee, Zycie i czasy Michaela K.,

przel. Magdalena Konikowska, Krakow 2010

W powiesciach J. M. Coetzeego nie ma bezpośredniego nazywania walki z apartheidem i skonfliktowania bialej oraz czarnej spolecznosci Republiki Poludniowej Afryki. Wielkie to zaskoczenie dla czytelnika, bo narrator powiesci Zycie i czasy Michaela K., i nie tylko jej, w ogole nie uzywa takich przymiotnikow stosowanych w takich wypadkach jak bialy lub czarny, mimo ze przedstawia konflikt polityczny na tle rasowym. Mysle, ze nie jest to spowodowane banalnymi i zuzytymi kliszami political correctness, lecz motywowane gleboko przemyslanymi strategiami artystycznymi, ktore sprawiaja, ze powiesci Coetzeego nie sa doraznym orezem „w slusznej sprawie”, lecz dramatycznym i literackim przedstawieniem rzeczywistosci, ktore posiada takze inne, glebsze, filozoficzne i ogolnoludzkie wymiary. Takie dziela, poruszajace i wieloznaczne potrafi stworzyc tylko wielki pisarz (nawet Gombrowicz by to potwierdzil!).

Na planie tradycji historycznoliterackiej Zycie i czasy Michaela K. nawiazuja do dziela Laurence’a Sterna (Zycie i mysli JW Tristrama Shandy) i Franza Kafki (Proces). Kontrast pomiedzy historycznym wymiarem przedstawianych wydarzen i bohaterem wprost nazywanym „glupkiem”, anonimowym swiadkiem i mimowolnym uczestnikiem konfliktu politycznego, ukazanego w swiecie przedstawionym,  jest uderzajacy. Mimo literackiej proweniencji konstrukcji powiesci, jej fabula w sposob iluzyjny wydaje sie ukazywac realne losy poludniowoafrykanskiego every-mana, ktory posiada zwyczajne, banalne marzenia – pomoc chorej matce, a gdy ona umiera – pochowac jej prochy w rodzinnych stronach, zostac ogrodnikiem, zaspokoic glod, po prostu przezyc w krwawej i okrutnej rzeczywistosci. Podsumowujac swe zycie bohater powiesci, Michael K. (lub Michaels – takze w ten sposob identyfikowany) wypowiada te slowa:

– Jestem ogrodnikiem – powiedzial znowu na glos. Czy to jednak nie dziwne, ze ogrodnik spi w ciasnej klitce, gdzie slychac loskot morskich fal?

Przypominam raczej dzdzownice – pomyslal. Ona takze jest swego rodzaju ogrodnikiem. Albo kreta – rowniez ogrodnika – ktory nie opowiada zadnych historii, bo zyje w ciszy. Ale skad kret czy dzdzownica na cementowej podlodze?

Usilowal cal po calu rozluznic cialo, tak jak to niegdys potrafil.

Przynajmniej – myslal – nie wykazalem sie sprytem i nie wrocilem do Sea Point z opowiesciami o tym, jak to mnie bili w obozach, az wychudlem na szczape i przestawilo mi sie w glowie. Bylem niemy i glupi na poczatku, bede niemy i glupi na koncu. (Str. 211).

Dramatyczne, ekstremalne doswiadczenia tak zwyczajnego, wrecz pogardzanego, bohatera z marginesu spolecznego nie sa tylko opowiescia budzaca wspolczucie, lecz prowokuja do rozwazan filozoficznych o istocie czlowieczenstwa i mozliwosci oporu przeciwko zniewoleniu. Ten wymiar zycia Michaela K. odkrywa inny bohater powiesci Coetzeego, lekarz obozowy, ktory jest takze  narratorem, opowiadającym o przezyciach dotyczacych jego podopiecznego:

Michaels nigdy nie powinien trafic do tego obozu – ciagnalem. – To byl blad. W gruncie rzeczy cale jego zycie od poczatku do konca bylo bledem. To okrutne tak mowic, ale powiem: on nigdy nie powinien sie urodzic w takim swiecie. Lepiej by bylo, gdyby jego matka, kiedy zobaczyla, co z niego za okaz, po cichutku go udusila i wyrzucila do kubla na smieci. (Str. 182).

I dalej:

– Michaels, wybacz mi, ze traktowalem cie w taki sposob, ale nie umialem docenic, kim jestes, az do ostatnich dni. (Str. 191).

Powiesc Coetzeego nie jest tylko literackim eksperymentem, bowiem polaczyl wysoka swiadomosc estetyczna i umiejetnosci konstrukcji swiata powiesciowego z ogromnie waznym tematem. Jej sila jest niebanalny jezyk, ktorym posluguja sie narratorzy, tj. tradycyjny narrator wszechwiedzacy, lekarz obozowy i narrator-bohater. W ten sposob czytelnik dowiaduje sie o swiecie przedstawionym z roznych perspektyw, co pozwala zetknac sie z roznymi sposobami widzenia i odczuwania postaci od niezwyklego zezwierzecenia zolnierzy i biurokratycznej obojetnosci straznikow obozowych przez mechaniczna obojetnosc az do ukazania sladow humanistycznych uczuc i nadziei. Jest to jezyk bardzo dosadny, emocjonalny. Mimo ze Coetzee wykorzystuje go do charakterystyki bohaterow, nie mamy wrazenia, ze ukazuje ich w sposob uproszczony. Czytelnik, ktory zdaje sie znac wszystkie techniki powiesciowe, jest poruszony sama rzeczywistoscia i bohaterem, a technika przekazu zdaje sie mu umykac.

Losy Michaelsa, postaci niewartej uwagi czytelnika, w sposob metaforyczny i niebanalny mowia o czlowieku, jego pragnieniu wolnosci, walce przeciw zniewoleniu. To bardzo istotne, ze Coetzee nie wybral znanego bohatera, jak chocby Nelson Mandela. Wtedy caly efekt i wymowa dziela zostalyby zmarnowane, jak np. w zbyt patetycznym filmie Andrzeja Wajdy Walesa. Czlowiek z nadziei. Sposob ukazywania bohatera powiesci noblisty nie ma odpowiednika w polskiej literaturze, bo postaci Nowakowskiego czy Bursy nie maja tej glebi. A temat wart byl glebszych studiow artystycznych! W Polsce zbyt czesto mamy do czynienia z instrumentalnym traktowaniem sztuki, a zamiast glebszej refleksji, czytelnikom i widzom dostarcza sie materialu propagandowego.