„WĘGIERSCY KLASYCY NOWOCZESNOŚCI i MUZYKA MASKI”

Lesław Czapliński

Klasycy nowoczesności i muzyka maski”

 

Tytuł rozpoczętego wczoraj Festiwalu Węgierskiej Muzyki Współczesnej w pełnym tych słów znaczeniu odnosił się do drugiej części koncertu inauguracyjnego. Pierwszą bowiem wypełniły utwory nieżyjących kompozytorów dwudziestowiecznych: Beli Bartóka i György Ligetiego, których uznać można raczej za twórców nowoczesnych, ponieważ ich utwory zachowały cechy innowacyjne, mimo że należą już do klasyki.

György Ligeti   w przedstawionym na koncercie wyborze etiud operuje w przeważającej mierze diatonicznym materiałem dźwiękowym jak na to wskazuje tytuł piętnastej z ich cyklu „Białe na białym”, a więc nie wykraczającej poza obręb białych klawiszy, czy jak w „Dla Iriny” stawiając jedynie chromatyczną puentę. Są one niewolne od muzycznego humoru, polegającego na nagłych zejściach o kilka oktaw dół, czy też niespodziewanych zwolnieniach lub przyśpieszeniach. Ich wykonawca Zoltán Fejérvári  w swojej grze poprzestał, zgodnie z ćwiczebną naturą etiud, na ich stronie technicznej, a przecież są one niewątpliwie czymś więcej.

Sonata na dwa fortepiany i perkusję Beli Bartóka  to niewątpliwie arcydzieło muzyki nowoczesnej, zwłaszcza że wysłuchaliśmy ją w wersji oryginalnej (znalazłszy się w Stanach Zjednoczonych i doświadczając trudności finansowych kompozytor dodał partię orkiestry, a co za tym idzie nadał jej charakter koncertu, z myślą o występach zarobkowych z żoną w charakterze pianistów – posiadałem zresztą nagranie z udziałem Ditty Pásztory – Bartók, już wtedy wdowy, wydane jeszcze przez Qualiton). Odznacza się ona znaczną drapieżnością brzmieniową i rytmiczną, jeszcze dzisiaj wywierającą znaczne wrażenie. W partii pierwszego fortepianu pojawiają się śmiałe rubata, a w drugiej części glissanda. Zresztą niepokojąca, a zarazem wyszukana aura wolnej części była cechą wyróżniającą tego rodzaju ogniwa u tego kompozytora – wystarczy wspomnieć Adagio z Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, które posłużyło za tło dźwiękowe jazd kamery długimi korytarzami hotelu w „Lśnieniu” Stanley Kubricka.

W grze pianistów  ,obok Zoltána Fejérvári wystąpił József Balog, zabrakło mi cech perkusyjnych, zwłaszcza w skrajnych ogniwach pożądany jest przebity i płytki zarazem dźwięk, nieosadzony w instrumencie. Nie dostawało mi też precyzji rytmicznej, odnalezionej w finale, w którym jednak raziło przesadne dynamiczne brzmienie ksylofonu.

Kryterium współczesności, jak sama nazwa wskazuje, odnosi się do chwili bieżącej, a więc obejmować może twórczość właśnie powstającą, ergo dwudziestopierwszowieczną, choć jej autorzy urodzili się jeszcze w poprzednim stuleciu.

Jak zaznaczyłem w tytule, ich muzyka posiada charakter maski, albowiem wszyscy do pewnego stopnia ukrywają się za dokonaniami twórców z przeszłości i częściowo związaną z tym stylizacją.

Péter Eötvös  w triu na altówkę, klarnet i fortepian pod tytułem „da capo” odwołuje się do pozostawionych przez Mozarta szkiców, które wykorzystuje jako materiał wyjściowy dla swej kompozycji, zagęszczając stopniowo jej fakturę i puentując cały przebieg muzyczny uderzeniem w wielki bęben.

György Kurtág  , obok Antona Weberna i Galiny Ustwolskiej mistrz muzycznej aforystyki, niezbyt dobrze odnajduje się w większej formie jaką reprezentuje „Hommage a R. Sch.” czyli w hołdzie, jak można się domyślać po inicjałach Robertowi Schumannowi, choć więcej stycznych odnaleźć można tu z przywołanym, trzecim przedstawicielem drugiej szkoły wiedeńskiej, a to ze względu na serialną technikę kompozycji. Jest to właściwie kompozycja orkiestrowa z koncertującą partią cymbałów w wykonaniu Miklósa Lukácsa.

Z kolei za rodzaj hommage jemu złożonemu z okazji dziewięćdziesięciolecia urodzin uznać można „Promenadę” László Vidovszkyego   .

Dwa ostatnie utwory przeznaczone były na orkiestrę kameralną. Usłyszeliśmy je w wykonaniu zespołu Új Magyar Zenei Egyesület   czyli Stowarzyszenia Nowej Muzyki Węgierskiej, swą nazwą nawiązującego do organizacji popierającej rodzimą twórczość muzyczną na początku XX wieku. Poprowadził go Zoltán Rácz  , w sonacie Bartóka grający na perkusji wraz z Aurélem Holló.

 

„LWOWSKI PIERŚCIEŃ NIBELUNGA”

Lesław Czapliński

LWOWSKI „PIERŚCIEŃ NIBELUNGA”

Do legendy polskiej kultury muzycznej przeszedł lwowski „Pierścień Nibelunga”, będący pierwszą na polskich scenach operowych pełną prezentacją Tetralogii Richarda Wagnera  . Ale tak jak ona dotyczy rzeczywistości mitycznej, tak i mitem pozostaje jej integralne wykonanie we Lwowie w lutym 1911 roku. Skądinąd w tym właśnie miesiącu żadne z jej ogniw w ogóle nie pojawiło się na scenie.

Zaznajamianie z wagnerowskim cyklem rozpoczęto od pozycji najbardziej popularnej, efektownej i przystępnej, a mianowicie „Walkirii”. Ujrzała ona światła rampy Teatru Wielkiego 6 listopada 1905 roku  , a więc osiem i pół miesiąca po premierze warszawskiej (24 luty). Z tamtej obsady pojawili się we Lwowie: Konrad Zawiłowski w partii Wotana, ojca nordyckiego panteonu, oraz najwybitniejszy wówczas polski wagnerysta – Aleksander Bandrowski w roli Zygmunda (ziemskiego syna Wotana, popełniającego kazirodztwo ze swą siostrą Zyglindą i tym samym wydającego na siebie wyrok – przyp.L.C.). Zebrał on zresztą najwięcej pochwał. Stanisław Niewiadomski pisał na łamach Słowa Polskiego z 11 listopada: „obok wymowy swej, posiada jeszcze artysta warunki zewnętrzne, doskonałą grę i tę wewnętrzną moc artystyczną”. Z jego udziałem wiązała się jednak pewna stylistyczna niekonsekwencja, albowiem śpiewał on swą partię we własnym tłumaczeniu, podczas gdy pozostali wykonawcy korzystali z poetyckiego przekładu Teodora Mianowskiego. Uznanie w oczach i „uszach” krytyki zyskała ponadto Janina Korolewicz jako Zyglinda oraz orkiestra pod dyrekcją Filipa Brunetta. W tym miejscu warto odnotować, że specjalnie na tę okazję dyrektor teatru Tadeusz Pawlikowski doangażował dodatkowych muzyków, zwiększając skład zespołu do 68 osób. O stronie teatralnej przedsięwzięcia napisano w Gazecie Narodowej z 8 listopada, że „kostiumy, dekoracje, a zwłaszcza inscenizacja „napowietrznej jazdy Walkirii w obłokach” wywołały podziw”.

Walkirię”, czyli według Wagnera „pierwszy dzień dramatu”, wznowiono 5 lutego 1907 roku, już za dyrekcji Ludwika Hellera, w reżyserii i pod kierownictwem muzycznym Hiszpana Antonia Ribery-Maneja, przygotowującego i dyrygującego odtąd wszystkimi lwowskimi spektaklami „Pierścienia”. Był on wychowankiem Konserwatorium Lipskiego w klasie Felixa Mottla, a następnie asystentem na festiwalach wagnerowskich w Bayreuth, gdzie zgłębił tajniki stylowego wykonawstwa dzieł tego kompozytora. Jak zawsze chwalono śpiew i aktorstwo Aleksandra Bandrowskiego, podkreślając „wzorową wprost u tego artysty dykcję: każda zgłoskę rozumie się” (Gazeta Narodowa z 7 lutego) .Dostrzeżono też postępy, jakie uczyniła Maria Gembarzewska w roli Brunhildy (córki Wotana, sprzeciwiającej się jego boskiej woli i wbrew niemu ochraniającej Zygmunda w pojedynku z Hundingiem – przyp. L.C.) od czasu poprzedniej realizacji. Powodem wznowienia była polska premiera „drugiego dnia dramatu” czyli „Zygfryda”, mająca miejsce 21 lutego 1907. O ile jednak „Walkiria” nie cieszyła się już większym zainteresowaniem, to na „Zygfrydzie” „ani jednego miejsca nie było wolnego”. Tytułową partię odtwarzał Bandrowski (Zygfryd jest synem Zygmunda i Zyglindy, herosem mającym odkupić winy bogów i ludzi – przyp. L.C.). Recenzenci zgodnie podkreślali dobrą dyspozycję orkiestry pomimo niewystarczającej obsady w kwintecie smyczkowym i blasze, a także zalety inscenizacji. Według Gazety Narodowej z 25 lutego „wspaniałe były dekoracje (Stanisława Jasieńskiego – przyp. L.C..), efekty świetlne i maszyneria funkcjonowały znakomicie”.

Rok później przyszła kolej na „prolog do dramatu” czyli „Złoto Renu”. Jego premiera przypadła dokładnie w 25 rocznicę śmierci autora, to jest 15 lutego 1908 roku. Tym razem Aleksander Bandrowski wystąpił w charakterystycznej roli Logego, boga ognia, dzieląc pochlebne opinie krytyki z Adamem Ludwigiem, o którym Dante Baranowski na łamach Gazety Lwowskiej z 18 lutego napisał: „z wrodzoną mu inteligencją odtworzył Alberyka (złowrogiego karła, wykradającego nimfom Renu tytułowe złoto, uruchamiając tym samym tragiczny kołowrót zbrodni i odwetu – przyp. L.C.), (…) zachwycał nas, jak zwykle, pełnią dramatycznych tonów, ich dźwiękiem i wytrzymałością w pozycjach górnych, w przeprowadzeniu zaś scenicznym perfidnego Alberyka konsekwencją i starannością”. Przychylnie oceniano grę orkiestry, mimo że przypadek losowy sprawił, iż w jej składzie zabrakło w ogóle harfy (sic!), a także oprawę scenograficzną, która według Stanisława Niewiadomskiego przeszła tym razem oczekiwania widzów, ale i zarazem przewyższyła poziom wykonania artystycznego (Słowo Polskie z 14 lutego). Zgodnie natomiast wytknięto niezbyt pomysłowe ukazanie bohaterów fantastycznych, wskutek czego pojawili się „olbrzymi kształtów nie dość olbrzymich, bo innych zwyczajne postacie ludzkie dać nie mogą” (Stanisław Niewiadomski), a nawet sugerowano, że „Fasolt i Fafner (dwa wielkoludy, pomiędzy którymi dochodzi do mordu podczas podziału złota, będącego okupem za porwaną przez nich boginię młodości Freję, a wykradzionego przez Wotana Alberykowi i przezeń naznaczonego klątwą – przyp. L.C.) powinni być na koturnach” (Dante Baranowski). Na marginesie warto odnotować, iż z problemem tym uporał się dopiero Patrice Chéreau w inscenizacji w Bayreuth, danej w 1976 roku na stulecie prapremiery „Pierścienia”. Otóż polecił on umieścić śpiewaków na ramionach statystów, ukrytych pod fałdami odpowiednio udrapowanych kostiumów. Krzyczącym odstępstwem od ustanowionej jeszcze przez Wagnera praktyki było we Lwowie wprowadzenie antraktów pomiędzy poszczególne obrazy dzieła, w oryginale nieprzerwanie połączone orkiestrowymi interludiami.

Złoto Renu” powróciło na afisz Teatru Wielkiego 24 listopada 1910 roku, inaugurując tym samym ambitne przedsięwzięcie wystawienia na przełomie lat 1910 i 1911 całego cyklu, ale nie w zwartej formie bezpośrednio po sobie następujących ogniw, lecz serii przedstawień każdego z nich z osobna. „Walkirię” wznowiono 10 grudnia, „Zygfryda” 5 stycznia, a 26 tego miesiąca odbyła się polska premiera „Zmierzchu bogów”. W ten sposób dokonało się przyswojenie wagnerowskiej Tetralogii polskiej kulturze muzycznej, jedyne – jak dotąd – w polskiej wersji językowej (w oryginale, czyli po niemiecku, wykonano „Pierścień” podczas gościnnych występów w Warszawie Opery Sztokholmskiej w 1978 roku, a także w latach osiemdziesiątych, kiedy włączono go do repertuaru stołecznego Teatru Wielkiego z inicjatywy i pod muzycznym kierownictwem Roberta Satanowskiego, oraz ostatnio we Wrocławiu pod dyrekcją Ewy Michnik).

Na podstawie materiałów prasowych można dojść do przekonania, że zarówno pod względem muzycznym, jak i teatralnym, lwowska realizacja daleka była nie tylko od ideału, ale w ogóle wagnerowskich standardów, kultywowanych zwłaszcza w Bayreuth. Przede wszystkim nie udało się zachować pomiędzy przedstawieniami poszczególnych ogniw ciągłości obsadowej kluczowych ról. I tak Brunhildę w „Walkirii” i „Zmierzchu bogów” śpiewała Helena Oleska, a w „Zygfydzie” Matylda Lewicka, będąca jednocześnie Zyglindą w poprzedniej części cyklu. Alberykiem w „Złocie Renu” i „Zygfrydzie” był Józef Szymański, a w „Zmierzchu bogów” Leon Jeliński. Jak w poprzednich latach, niewystarczający był skład orkiestry, liczącej zaledwie 50 muzyków. Ludomir Różycki, kompozytor i dyrygent, w wypowiedzi zamieszczonej w Gazecie Lwowskiej z 16 listopada, nie krył swego rozczarowania: „Jeśli kwintet smyczkowy zredukowany jest do minimum, zamiast ośmiu waltorni grają cztery, obsada instrumentów drewnianych jest o jedną trzecią mniejsza niż tego wymaga oryginalna partytura Wagnera, nie licząc innych braków, to w tym wypadku i hełm czarodziejski Alberyka (wykuty przezeń ze zrabowanego złota i zapewniający użytkownikowi niewidzialność oraz niezwyciężoność – przyp. L.C.) nie pomoże”. Był to na tyle rażący mankament, że z kolei Edmund Walter w tym samym tytule z 15 grudnia podpowiadał dyrekcji teatru doraźne zatrudnienie brakujących instrumentalistów, dla których miejsce można by uzyskać poprzez poszerzenie kanału o „wgłębienie pod pierwszym szeregiem foteli parterowych”. Przychylności recenzentów nie zaskarbił sobie też występujący w drugim akcie „Zmierzchu bogów” chór, najwyraźniej najsłabsze ogniwo lwowskiego zespołu operowego, skoro wielokrotnie spotykałem się z narzekaniami na reprezentowany przezeń poziom, także przy okazji innych utworów. Na dodatek główny spiritus movens całego przedsięwzięcia, niezawodny Aleksander Bandrowski, pojawiający się w trzech scenicznych wcieleniach (Logego, Zygmunda i Zygfryda), wkroczył już w schyłkowy okres swej kariery, ale w sukurs przychodziły mu wieloletnie doświadczenie i posiadana technika, co odnotował Walter: „trzeba było podziwiać jaką młodzieńczą postać potrafił odtwarzać ten artysta, z jaką umiejętnością potrafi kryć niedomagania głosowe” (Gazeta Lwowska z 5 stycznia). W tych okolicznościach mocną stroną spektakli okazały się odtwórczynie trzech głównych postaci kobiecych: Matylda Lewicka (Zyglinda), Irena Bohuss-Hellerowa (Gudruna, która popycha Zygfryda do zdrady Brunhildy, wskutek poczęstowania go napojem sprowadzającym zapomnienie – L.C.), Helena Oleska (Brunhilda), chociaż ta ostatnia była z natury mezzosopranem, „któremu kazano być sopranem dramatycznym”. Z uznaniem spotkały się także Jadwiga Lachowska, Matylda Lewicka i Zofia Skibińska jako Córy Renu (strzegące złota, symbolizującego odwieczny ład i prawo), „dobrane tak pięknie, jak się rzadko któremu teatrowi uda, a mające zadanie tym trudniejsze, że musiały śpiewać prawie a cappella, gdyż jedna harfa dawała zupełnie niesłyszalny akompaniament” (Edmund Walter, Gazeta Lwowska z 28 stycznia). Za to zdecydowanie ganiono sztampowość reżyserii, szczególnie w „Walkirii”, w której niczym w „dziewiętnastowiecznym koncercie w kostiumach” ustawiono zbrojne półboginie wojny w rzędzie na proscenium. Poza tym Edmund Walter z dużą dozą złośliwości natrząsał się ze sposobu ujęcia w „Zygfrydzie” postaci Mimego (pokracznego karła, wykorzystywanego przez swego brata Alberyka, wychowującego osieroconego Zygfryda i ostatecznie przezeń zamordowanego – przyp. L.C.), który w interpretacji Adama Dobosza „nie miał w sobie nic z „czarnego alba”, ani sprytu, ani chytrości, był to sobie poczciwy, płaczliwy dziadek spod katedry”. Wiele do życzenia pozostawiał też smok (w którego przemienił się Fafner po dokonanym bratobójstwie, a którego zabija Zygfryd, by posiąść posiadane przezeń złoto – przyp. L.C.), skoro “patrzyło mu z oczu uczciwie, kiwał na wszystko głową jak radny miejski i spokojnie oczekiwał śmiertelnego ciosu”. Swą relację ze „Zmierzchu bogów” krytyk ten kończył wszelako z odcieniem wyrozumiałości, pisząc, że „dobra wola i staranność widoczne były na każdym kroku”.

„IMPERIUM z SZUBIENICĄ i STRYCZKIEM na SZTANDARZE”

Lesław Czapliński 

„Imperium z szubienicą i stryczkiem na sztandarze”

Pokazany na LVII Krakowskim Festiwalu film „Rodzaje umierania”, nakręcony w Stanach Zjednoczonych, ale przez Chińczyka z Tajwanu według opowiadania Yann Martel, jest wstrząsającą wizją degradacji moralnej urzędowych zabójców z mocy nieludzkiego prawa, a więc przeprowadzających egzekucje wyroków śmierci.  Reżyser Bo–Sou Niou ukazuje to zjawisko na przykładzie dyrektora więzienia, dla którego skazańcy przestali być ludźmi, skoro wszyscy oni mają tę samą twarz, będąc granymi przez tego samego aktora. Skądinąd w amerykańskim systemie penitencjarnym więźniowie noszą numery niczym w hitlerowskich kacetach, a egzekucje zachowały częściowo charakter publicznie dostępnych dla żądnej niezdrowych przeżyć gawiedzi, skoro uczestniczyć w nich mogą poszkodowani, a więc na przykład rodziny ofiar.
Styka się on z różnymi reakcjami w obliczu śmierci: od zwierzęcego strachu po butę, od ataku histerii po skruchę. On sam natomiast jest niczym nieubłagana Nemezis, nieczuły na cokolwiek, stając się bardziej zdeprawowanym od najbardziej zatwardziałych przestępców, z którymi ma do czynienai.
Imperium zła, aspirujące do szerzenia ideałów wolności i demokracji poza swoimi granicami, samo licencjonuje barbarzyńskie praktyki, z pełną hipokryzją organizując ośrodki poza swoim terytorium, gdzie można stosować metody zakazane przez własne prawodawstwo (tortury w Guantanamo, szyderczo zlokalizowanym na obszarze Kuby, czy w Kiejkutach w Polsce). Może rację mieli ci, co utrzymywali, że George Orwell w „Roku 1984” miał na myśli Stany Zjednoczone?
Skądinąd Stalin dwukrotnie znosił karę śmierci, albowiem nie mieściła się ona w idealnym porządku komunistycznym, ale zmuszony był przywracać wobec zagrożenia zewnętrznego i wewnętrznego. A że nie były to urojenia, pokazała historia, kiedy pod płaszczykiem obrony praw pracowniczych rękami świata pracy obalono socjalizm i przywrócono kapitalistyczną eksploatację i wyzysk.
Wracając do reżysera. Nie wiem jak jest w Chińskiej Republice Tajwanu, ale na kontynencie, w Chińskiej Republice Biznesowej, rządzonej przez Kapitalistyczną Partię Chin (to przykład wyjątkowo przewrotnego marketingu politycznego, sprzedającego system całkowicie sprzeczny z urzędowymi określeniami), osiągnięto już poziom pobratymczych Stanów Zjednoczonych i szafuje się wyrokami śmierci.

„KŁOPOTY z SAMOOKREŚLENIEM”

Lesław Czapliński 

„Kłopoty z samoookreśleniem”

Problemom narodowej tożsamości zbiorowej oraz indywidualnejsamoidentyfikacji poświęcone były dwa filmy na LVII Krakowskim Festiwalu Filmowym.
„Opera o Polsce” w reż. Piotra Stasika przekonuje jak trwałe są niektóre klisze przedstawieniowe. Starannie upozowane, sztuczne ujęcia czy chóralnie wypowiadane kwestie przywodzą na myśl poetykę filmów Wojciecha Wiszniewskiego, zafascynowanego socrealistyczną estetyką, jej patosem i malowniczością („Wanda Gościmińska”  ), którą w tym przypadku zastąpiły treści narodowe (ujęcia marszów z pochodniami) i religijne (obrazy procesji Bożego Ciała z feretronami). To także wspólne z tamtym epatowanie brzydotą („Elementarz”  ), choć ukazywanie zarazem jej malowniczości (zaniedbane rudery) przypomina z kolei Tadeusza Konwickiego („Jak daleko stąd, jak blisko”).
Film otwiera obraz ukrzyżowanego orła, który potem powraca wielokrotnie jako wizualny motyw przewodni, być może w przewrotny sposób nawiązujący do polskiej martyrologicznej mitologii. Reżyser z upodobaniem stosuje też wyraziste środki wyrazu jak panoramy kamery (na przykład kościołów w Licheniu) czy rozjaśnienia i ściemnienia oddzielające poszczególne ujęcia.
Filmowi towarzyszy „rzężąca”, ostinatowa, czyli powtarzająca wciąż tę samą figurę muzyczną ilustracja

, z przebitkami dyrygenta, mnie się kojarząca z tanecznymi z „Antraktu” René Claira.
Z kolei ukraińscy „Bliscy” w reż. Witalija Marskiego poświęceni są różnym przedstawicielom jego rosyjskiej rodziny  , rozrzuconej po rozmaitych częściach Ukrainy: Lwowie, Odessie, Donbasie i Krymie. Niezależnie od stopnia identyfikacji z państwem ukraińskim, pozostają oni rosyjskojęzyczni. Dla Polaków szczególnie szokujące są wypowiedzi tych ze Lwowa, którzy co prawda nie przyjęli języka ukraińskiego, ale utożsamiają się z ukraińskim sposobem przedstawiania dziedzictwa kulturalnego tego miasta jako wyłącznie austriackiego. Jest to wyrażone expressis verbis, kiedy jedna z kobiet stwierdza, że Polacy niczego tu nie zbudowali, tylko Austriacy. Faktycznie, na przykład Teatr Skarbka powstał według projektu Ludwiga Pichla, przystosowanego do miejscowych warunków przez Jan Salzmana, ale już Teatr Wielki wzniesiony został przez Zygmunta Gogolewskiego. Działali w tym mieście też tacy polscy architekci jak między innymi Teodor Talowski, który wzniósł miedzy innymi kościół św. Elżbiety czy Kazimierz Mokłowski, autor zabudowy ulicy Piekarskiej oraz Szpitala Izraelickiego..

„SPOJRZENIA na BLISKI WSCHÓD”

Lesław Czapliński

„Spojrzenie na Bliski Wschód”

Dzięki czterem filmom na LVII Krakowskim Festiwalu Filmowym..
Zacznę od zrealizowanego w Niemczech, ale przez kurdyjską filmowczynię Aslı Özarslan „Dil Leyla”. Jest on poświęcony Leyli İmret  , burmistrzyni Cizre, miasta leżącego u zbiegu granic tureckiej, syryjskiej i irackiej. W chwili swego wyboru była ona najmłodszą osobą pełniącą tego rodzaju urząd w Turcji. „Dil Leyla” po kurdyjsku oznacza „Lejla, serduszko”. Tak ją nazywał ojciec, kurdyjski bojownik niepodległościowy, zastrzelony przez tureckie wojsko, albowiem rodzinna miejscowość bohaterki co najmniej dwukrotnie padała ofiarą brutalnych pacyfikacji. Stąd rodzina wysłała ją jeszcze jako dziecko do krewnych w Niemczech, gdzie się wychowała. Na jej wiecach  wyborczych można dostrzec powiewające flagi kurdyjskie, a w dłoniach zgromadzonych ludzi trzyma portrety uwięzionego przywódcy Kurdyjskiej Partii Pracujących Abdullaha Ocalana.
Po zwycięstwie wyborczym Kurdyjskiej Partii Demokratycznej ponownie rozpoczęły się represje, które dotknęły również Leylę İmret, której wytoczono proces i grozi więzienie. Jej rodzinna miejscowość została natomiast zrujnowana. Tam, gdzie planowała wcześniej utworzenie parków i zasadzenie drzew, straszą teraz leje po wybuchach.
A tak na marginesie, jeszcze raz ukazuje się hipokryzja amerykańskiej polityki na Bliskim Wschodzie, mającej rzekomo wspierać tam rozwój demokracji. Zamiast udzielić poparcia najbardziej prozachodnim w tym regionie Kurdom, o czym świadczy ich autonomiczne państewko w północnym Iraku, i poprzeć ich irredentę w celu utworzenia niepodległego Kurdystanu (obiecanego, skądinąd, już w Sèvres), nic nie czyni w tym kierunku.
Również Turcja w dobrze rozumianym własnym interesie powinna przyznać samostanowienie terenom zamieszkałym przez Kurdów, ponieważ panująca tam sytuacja przypomina tę z przedwojennej Polski i sprzed ludobójstw na Wołyniu i na Podolu.
Kurdyjskie korzenie posiada także Ilham al-Madafai, iracki gitarzysta, pieśniarz i kompozytora, ojciec bohatera dokumentu Julii Groszek „Arabski sekret”, który stara się go po latach odnaleźć, mimo że pozostawał nieobecny przez całe jego dotychczasowe życie. W tym celu Kamil Filipek  udaje się do Ammanu na jego sylwestrowy koncert, a gdy dochodzi do spotkania pomiędzy nimi, okazuje się, że nie mają sobie nic do powiedzenia poza wymianą zdawkowych zdań.
Z Bliskiego Wschodu pochodzą ponadto dwie czarne opowieści fabularne: tureckie „Dwa ciała” w reż. Murata Uğurlu oraz irański „Retusz” w reż. Kaveha Mazaheriego.
Pomiędzy tytułowymi dwoma ciałami rozgrywa się historia weekendowej wyprawy dwóch, spragnionych przygody przyjaciół, udających się na polowanie i połowy  . Pierwszym jest zabrana po drodze bułgarska prostytutka Nadia  , drugim znalezione zwłoki mężczyzny, skutecznie niweczące plany beztroskiego odpoczynku.
„Retusz” przywołuje z kolei historię młodego małżeństwa z wiecznie zrzędzącym mężczyzną i żoną  , zajmującą się w pracy retuszowaniem  „nieprzyzwoitych” według obowiązującego prawa zdjęć i filmowych ujęć. Los podsunie jej okazję do skutecznego pozbycia się ze swojego życia uprzykrzonego męża, a więc dokonania w nim radykalnego, tytułowego retuszu, choć tym razem sprzecznego z obowiązującymi normami moralnymi i obyczajowymi.