KAZANIE na DZIEŃ FLAGI NARODOWEJ

image_pdfimage_print

Lesław Czapliński

Pracując na co dzień w sferze symboli, nie mogę zrozumieć mechanizmu przekładania w XXI wieku  abstrakcyjnych znaków (tkaniny z naniesionymi barwnymi pigmentami, lub uporządkowanego szeregu dźwięków) nad dobro konkretnie istniejących, żywych ludzi. Ich hipostazowanie, czyli przypisywanie im realnego bytu, stanowi szczególny rodzaj mentalnej, ale i prawnej aberracji. Skazywanie za znieważenie hymnu lub flagi, które są symbolami zbiorowości, a więc i jednostek  ją współtworzących i dokonujących tego aktu, przywodzi mi na myśl sofizmat z „Policji” Sławomira Mrożka: „czy zaaresztowany policjant może jeszcze zaaresztować kogoś innego?”. W tym przypadku rzecz dotyczy jednostki, czy nie ma ona prawa znieważyć siebie samej w postaci symboli, które również ją obejmują? Czy modne obecnie pojęcie suwerena nie obejmuje i tego przypadku i nie dopuszcza, by jego zindywidualizowany reprezentant mógł sobie swobodnie poczynać z tymi symbolicznymi bytami i targnąć się na nie? To symbol powinien służyć ludziom, a nie ludzie symbolom. Już Jezus głosił, że „szabat stworzony został dla człowieka, a nie człowiek dla szabatu” (Mk 2, 23-28). 

KAZANIE na 1 MAJA

image_pdfimage_print

Lesław Czapliński

Użyję mogłoby się wydawać archaicznych zwrotów: „towarzyszki i towarzysze”, „obywatelki i obywatele”, albowiem prawica zawłaszczyła język i decyduje o tym, co jest dopuszczalne, a co nie. Pierwsza para bynajmniej nie jest reliktem komunistycznym, lecz posiada rodowód socjalistyczny (nawet przywódcy państw kapitalistycznych, jeśli byli socjalistami, na przykład Willy Brandt z Niemiec, Golda Meir z Izraela, Bruno Kreisky z Austrii czy Don Mintoff z Malty na zebraniach swojej międzynarodówki zwracali się do siebie per „towarzyszko!, towarzyszu!”), a druga wręcz republikański.

 

Hasłem tegorocznych obchodów pierwszomajowych jest „godność pracy”, ale nie ma godności pracy bez gruntownego przeobrażenia niesprawiedliwych stosunków własnościowych, kiedy praca jest towarem na wolnym rynku, a w domyśle towarem są też świadczący ją ludzie.

Dlatego odbudowującej się lewicy stawiam pod rozwagę, jeśli chce odzyskać społeczne zaufanie, by nie myślała tylko taktycznie o odzyskaniu władzy, co w dającej się przewidzieć przyszłości jej nie grozi, ale strategicznie, aby mogła własną, perspektywiczną wizję przyszłości przeciwstawić kapitalistycznej utopii nieustannego rozwoju przy jednocześnie skończonych zasobach surowcowych oraz siły nabywczej konsumentów. Rzecz jasna, nie ma mowy o powrocie modelu realnego socjalizmu typu radzieckiego, który jest już całkowicie anachroniczny i skompromitowany, a poza tym okazało się, że autorytaryzm występuje w równej mierze w Rosji feudalnej, socjalistycznej i kapitalistycznej.

Najwyższy czas pomyśleć o alternatywnej perspektywie rozwoju społecznego.

Można przedłużyć wiek emerytalny i do stu lat, a i tak problem nie rozwiąże ani renta kapitałowa ani system oparty na solidarności społecznej, nawet jeśli spadkowa tendencja demograficzna ulegnie odwróceniu, albowiem wraz z postępem technologiczno-cywilizacyjnym kurczyć się będzie ilość miejsc pracy, a bezrobotni raczej nie utrzymają emerytów, sami wymagając wsparcia.

Zresztą w niektórych prowincjach Kanady, kantonach szwajcarskich i w Skandynawii tytułem eksperymentu wypróbowuje się system pensji obywatelskich, zapewniających przetrwanie, nie tyle z filantropii, co z tego powodu, że inaczej rozwiązaniem okazać się może eksterminacja nadliczbowej czy niepożądanej ludności, albo można się liczyć z wybuchem społecznych niepokojów, a nawet rewolucją.

Ciekawe, że w Polsce, w kraju świętości życia, tyle że od poczęcia do narodzin, po których staje się ono persona non grata, o takim rozwiązaniu w ogóle się nie wspomina.

Koncesjonowana lewica dała się zepchnąć do dzielenia jałmużny, albo egzotycznej niszy obyczajowej, obrony praw mniejszości etnicznych, seksualnych. Są to istotne problemy oczekujące na rozwiązania, ale na nich nie zbuduje się szerokiego poparcia społecznego, ponieważ w pierwszym rzędzie jesteśmy ludźmi i eksploatowanymi pracownikami, a dopiero w dalszej kolejności Polakami, Francuzami, Kameruńczykami czy Brazylijczykami, kobietami i mężczyznami, przedstawicielami uciskanych mniejszości.

Niech się święci Pierwszy Maja!

„KONCERTUJĄCY FINAŁ”

image_pdfimage_print

Lesław Czapliński 

„Koncertujący finał”

 

Na koncercie zamykającym XXIX Międzynarodowy Festiwal Kompozytorów Krakowskich wystąpiła Orkiestra Symfoniczna  Akademii Muzycznej imienia Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi, rodzinnym mieście słynnej kompozytorki.

Wieczór wypełniły trzy koncerty instrumentalne oraz symfonia. Jako że patronat zobowiązuje, w programie znalazł się Koncert fortepianowy Grażyny Bacewicz. Nie jest on do końca utworem w pełni oryginalnym, ale pamiętać należy, że nie był to jej instrument. Skrajne ogniwa posiadają znamiona neoklasyczne, środkowa zdecydowanie należy do świata romantyzmu.

Pierwszą częścią rządzi żywioł motoryczny, można się także dosłuchać w niej pewnych reminiscencji z Bartóka. Znaczną dozą wirtuozerii odznacza się rozbudowana solowa kadencja, pozwalająca zabłysnąć pianiście Cezaremu Saneckiemu . W finale pojawiają się charakterystyczne dla tej kompozytorki odniesienia folklorystyczne, przybierając postać rytmów oberkowych. Bardziej osobiste piętno Bacewicz i jej stylu wycisnęło się w tych ustępach pierwszej i drugiej części, kiedy w dialog z fortepianem wdają się skrzypce, a więc instrument, na którym sama grała i osiągała konkursowe sukcesy.

Ram dla tego utworu dostarczyły koncerty bliższe nam w czasie.

A więc Koncert klarnetowy „Opowieści pawia” Andresa Hillborga. Partię solową  można by uznać za dość tradycyjną, albowiem opiera się w znacznej mierze na figuracjach i konwencjonalnej artykulacji, gdyby nie dodany czynnik teatru instrumentalnego, polegający na ogrywaniu wydobywania dźwięku za sprawą wykonywanych przez klarnecistę gestów i ruchu w przestrzeni  , a także przydanie mu rekwizytu jakim jest założona w pewnym momencie maska  . Partia orkiestrowa natomiast, operując masywnym tutti i płaszczyznami dźwiękowymi na podobieństwo klasterów, stanowi kontrastowe przeciwstawienie dla tej, wykonywanej przez Wojciecha Sokołowskiego, mającego do spełnienia również zadania wykraczające poza tradycyjne zadania muzyka.

Nietypowym do pewnego stopnia jest Koncert wiolonczelowy Sławomira Kaczorowskiego, napisany dla Dominika Połońskiego, mogącego posługiwać się wyłącznie prawą ręką  . W stosunku do wcześniej napisanego dla tego artysty utworu Olgi Hans, ograniczonego przede wszystkim do efektów szmerowych, kompozycja Kaczorowskiego  stanowi znaczny postęp, albowiem pojawiają się również dźwięki o określonej wysokości, wydobywane nie tylko za pomocą smyczka, ale i pizzicato. To ostatnie w znacznym stopniu wyznacza towarzyszenie orkiestry, obok często pojawiającego się efektu tremolowania smyczków, do których zredukowany został skład orkiestry.

Zwieńczenie koncertu i festiwalu stanowiło prawykonanie III Symfonii Macieja Jabłońskiego  . To wytwór przede wszystkim muzycznej erudycji i kultury, a nie oryginalnej i spontanicznej inwencji. Zaczyna się od pojedynczych dźwięków marimbafonu, po których wchodzi orkiestra, odwołująca się do rozszerzonej brzmieniowości, pozbawionej wszakże sonorystycznego radykalizmu, służąc głównie wzbogaceniu kolorystyki. Pod koniec pojawiają się natomiast odcinki aleatoryczne, urozmaicające pejzaż dźwiękowy tej kompozycji, której powolne wygasanie przywodzi podobne efekty, znane z symfonii Szostakowicza, a których zalążki odnaleźć można jeszcze u Mahlera, ale nie dziwi to, skoro mamy do czynienia z tą koronną formą muzyczną, mimo że po licznych międzyczasie metamorfozach.

Zdj. Andrzej Pilichowski-Ragno

 

 

 

 

 

„CZY LUBICIE PAŃSTWO SCHUMANNA?”

image_pdfimage_print

Lesław Czapliński

„Czy lubicie Państwo Schumanna?”

 

Pozwoliłem sobie strawestować tytuł powieści Françoise Sagan, zastępując Brahmsa przez jego mistrza – Roberta Schumanna – któremu poświęcona została pierwsza część gościnnego koncertu w Krakowie Sinfonii Iuventus  .

Romantyczną Uwerturę do muzyki scenicznej Byrona „Manfred” op. 115 zagrano trochę po „strażacku”, od początku z nadmierną dynamiką wejściowego tutti, a przy tym twardym, szorstkim dźwiękiem, wskutek czego z jednej strony wyeksponowano wszelkie mankamenty instrumentacyjne Schumanna, który nie odznaczał się zbytnią orkiestrową wrażliwością kolorystyczna, z drugiej zacierając przebieg pracy tematycznej, a więc przejrzystość eksponowanych motywów i ich przetworzeń  .

Więcej finezji w grze orkiestry pojawiło się w jej akompaniamencie w Koncercie fortepianowym a-moll op. 54, w znacznej mierze za sprawą niemieckiego pianisty Floriana Uhliga  z Dusseldorfu, z którym to miastem związany był także Schumann, i jego dbałości o jakość dźwięku. Głębokim brzmieniem odznaczały się akordy w niskim rejestrze, ale i krystaliczne figuracje w wysokim dzięki wyważonemu touché, a przy tym artysta z dużym wyczuciem różnicował natężenie dźwięku. Na więcej kontrastów pozwolił sobie dopiero w rozbudowanej kadencji pod koniec Allegro affetuoso, którego główny temat intonuje drzewo, a grający na nim muzycy Sinfonii Iuventus nie zawiedli, przy czym na szczególne słowa uznania zasłużyły solowe wejścia klarnecisty Pawła Herdzika . Środkowa część Allegro grazioso pozostaje dość ożywiona i ruchliwa jak na tradycyjnie wolne ogniwo. Z kolei finałowe rondo Allegro vivace charakteryzuje znaczna doza romantycznej kapryśności, podczas gdy całością przebiegu tego dzieła rządzi dialog fortepianu z orkiestrą, w przeważającej mierze odwołujący się do techniki imitacyjnej. Dyrygujący Michaił Jurowski okazał się w tym względzie wrażliwym partnerem solisty, który na bis zagrał Schumannowskie „Marzenie”.

Drugą część wypełnił monumentalny poemat symfoniczny Richarda Straussa „Tako rzecze Zaratustra” op. 30. Debussy zarzucał niemieckiemu kompozytorowi, że cierpi na chorobę dźwięku”, ale za sprawą barwnej i mistrzowskiej instrumentacji tegoż orkiestrowe tutti w żadnym momencie nie przybiera znamion hałaśliwości i nie odczuwa się jako przesadnego nawet forte fortissimo  . Atoli, Strauss jednocześnie z upodobaniem przeciwstawia rozległe ustępy o masywnym, gęstym dźwięku  tym o przejrzystej fakturze, kształtowane zgoła kameralnie, w których od najlepszej strony pokazali się koncertmistrzyni skrzypiec  czy ponownie klarnecista, a także kwartet pań grających na fletach, w tym na pikulinie  .

Jeśli nie liczyć drobnych kiksów trąbek, które na szczęście ominęły słynną fanfarę witającą wschód słońca na początku tego monumentalnego dzieła, tak pod względem obsady, jak i czasu trwania, jego wykonanie przez młodych muzyków, jak sama nazwa wskazuje, Sinfonii Iuventus zaliczyć należy do bardzo udanych.

„KOPCIUSZEK” ROSSINIEGO, BAŚŃ dla DOROSŁYCH”

image_pdfimage_print

Lesław Czapliński

„Kopciuszek” Rossiniego, baśń dla dorosłych”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Opera Wrocławska: Gioacchino Rossini „Kopciuszek” (la Cenerentola). Kier. muz. Matteo Pagliari. Reż. Irina Brook. Noëlle Ginefri Corbel. Kost. Anna Sekuła. Chor. Martin Buczko. Premiera: 28 kwietnia 2017.

Desire to Love

image_pdfimage_print

Mirosław Rogala

Desire to Love

 

To Lidzia

If our roots conjugate grammar cases,

To become joyous verbs,

if greenery, suddenly awaken,

is deeply rooted in your affection,

and if you could even imagine

the green, so intensely living their lives,

and, yes, brown little leaf,

telling fortune from your palm,

if your eyes silently wander

among cosy objects, and things,

and roots, and greenery,

which you had never seen,

you still may see your life,

your loneliness, and symbolism of light,

shadow,  thriving for you!

 

February 14, 2002

Transl. By Marek Oktawian Bulanowski

 

„SAMOTNY MŚCICIEL, albo STRASZNE SKUTKI PRACY KOPARKI”

image_pdfimage_print

Lesław Czapliński

Samotny mściciel,

albo straszne skutki pracy koparki”

Albowiem nie byłoby całego ambarasu, gdyby nie koparka przygotowująca wykop pod fundamenty inwestycji zbyt blisko zlokalizowanej przez chciwego handlarza, czyli dewelopera, naruszającej te należące do już stojącego tuż i od dawna zasiedlonego budynku, a co grozi katastrofą budowlaną. Z tego powodu mieszkańcy zarysowanego domu muszą go opuścić w natychmiastowym trybie. Do nich należy między innymi małżeństwo Etesamich: Emad i Rana  , którym udostępnia mieszkanie przyjaciel mężczyzny Babak, znajomy z amatorskiego teatru, w którym grają także i bohaterowie. Stanie się to przyczyną dramatu, kiedy pod nieobecność męża do lokalu wtargnie nieznajomy i dojdzie do pobicia kobiety  , a prawdopodobnie i jej gwałtu, co zdaje się metonimicznie sugerować znalezienie po wszystkim obcej bielizny. A wszystko to jest skutkiem zatajonego przez poprzedniego właściciela faktu, że wynajmował lokal kobiecie świadczącej usługi seksualne. Nota bene, coraz bardziej ugruntowuję się w mniemaniu, że w mniej fundamentalistycznych społeczeństwach muzułmańskich to właśnie prostytutki można uznać za kobiety jak na tamtejsze standardy w miarę wyzwolone i prawdziwie wolne, albowiem mogące do pewnego stopnia o sobie decydować.

Nie po raz pierwszy w perskich filmach (np. w „Kluczu” Ebrahema Forouzesha, ale i Abbasa Kiarostamiego „Gdzie jest dom mojego przyjaciela”) uderza daleko posunięte wyobcowanie postaci ze środowiska, mimo że islam kładzie właśnie nacisk na wspólnotowość , a więc z jednej strony ich porażająca samotność, z drugiej wschodnia bezwolność i bezsilność, a co za tym idzie niezdolność do przeciwstawienia się osaczającym ich sytuacjom.

W ogóle w znacznej mierze film rozgrywa się jakby w próżni. Pojawiają się, co prawda, na moment sąsiedzi, ale relacje z nimi cechuje obustronny dystans, a także uczniowie bohatera, który jest nauczycielem literatury, a także publiczność teatralna, albowiem wraz z żoną gra on w amatorskim zespole, wystawiającym właśnie sztukę Arthura Millera„Śmierć komiwojażera” , skądinąd luźno związaną z fabułą filmu.

Bohaterowie  zresztą unikają wszelkiego kontaktu z zewnętrznym światem, a zwłaszcza z władzą, zatajając sam fakt przestępstwa przed policją. Mężczyzna  postanowi zatem odszukać sprawcę na własną rękę i wymierzyć mu sprawiedliwość poprzez upokarzające zdemaskowanie przed rodziną  . Niczym w filmach włoskiego realizmu odstąpi jednak od tego, gdy okaże się, że tamten jest może jeszcze bardziej nieszczęśliwym i przegranym człowiekiem od niego samego, w którego losie można dopatrzyć się pewnych szczątkowych związków z Willym, bohaterem z dramatu Millera  .

Właściwie nie ma scen ulicznych, w których pojawialiby się przechodnie, bo nawet w scenie pościgu za samochodem domniemanego intruza, widzimy tylko najbliższe otoczenie pojazdu. Czyżby wynikało to ze względów cenzuralnych, a film kręcony był w studio na Zachodzie, głównie we wnętrzach i tak, żeby nic tego nie zdemaskowało, choć w towarzyszących mu informacjach utrzymuje się, że powstał w Teheranie?

A tak już zupełnie na marginesie, w związku z tym, że akcja toczy się częściowo za kulisami i na scenie teatru, chciałbym zauważyć, że podczas festiwalu teatru otwartego w 1975 roku, kiedy wręcz obstawiano, w której minucie przedstawienia aktorzy będą się rozbierać, występowała też kompania teatralna z Iranu z „Kaligulą” według Camusa, która w kolejnym kwadransie stawała nago, mężczyźni na równi z kobietami, co z dzisiejszej perspektywy wydaje się rzeczą nie do pomyślenia. Świadczy to o względności wszelkich przemian obyczajowych, skoro za czasów szachów Pahlawich policja zdzierała z kobiet czadory, gdy pojawiały się w nich w miejscach publicznych, teraz z kolei ściga za zbyt odsłonięte włosy czy kostki.

Klient” (مشتری ). Scen. i reż. Asgar Fahradi. Zdj. HosseinJafarian. Muz. Sattar Oraki. 2016. Obejrzane w kinie MIKRO , dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.

„CHULIGAN przy FORTEPIANIE”

image_pdfimage_print

Lesław Czapliński

Chuligan przy fortepianie”

W pierwszej połowie lat pięćdziesiątych chuliganami nazywano muzyków uprawiających jazz. Nie wiem, czy Piotr Orzechowski  świadomie nawiązuje swym pseudonimem „Pianohooligan” do tamtych czasów i ich rozumienia przekraczania sztywnych norm estetycznych, azali chciał zaznaczyć w ten sposób dezynwolturę z jaką podchodzi w swych opracowaniach do kanonicznych już utworów i kompozytorów muzyki klasycznej (Johanna Sebastiana Bacha) i nowoczesnej (Krzysztofa Pendereckiego).

W ramach filharmonicznych koncertów dla młodzieży „Ars Amanda” Piotr Orzechowski przedstawił Koncert fortepianowy Henryka Warsa  . Odnaleziony po latach, przywrócony został do życia koncertowego za sprawą Petera Jablonskiego. Krakowski pianista natomiast obdarzył go rozbudowaną kadencją własnego autorstwa. Tym razem jednak w przeciwieństwie do wcześniejszych wykonań (na przykład 18 grudnia ubiegłego roku z Polską Orkiestrą Radiową) jego interpretacja odznaczała się znaczną, nieomal klasycystyczną powściągliwością i swoistym zobiektywizowaniem gry, jakby artysta z jednej strony zaprzeczyć chciał swemu pseudonimowi, a z drugiej skoncentrować się w ten sposób na czynniku formalnym, a co za tym idzie zarysowaniu przede wszystkim architektoniki tego niedługiego właściwie concertina, choć z dającymi się wyodrębnić trzema kontrastowymi ogniwami. Zarazem jeszcze bardziej wyeksponowany został pierwiastek przeciwstawienia solowego instrumentu orkiestrze, potraktowanej z romantyczną rozlewnością, kiedy niczym w introdukcjach rosyjskich koncertów tamtej doby (Czajkowskiego czy Rachmaninowa) na tle szerokich fraz kwintetu smyczkowego rozwijają się pochody akordowe fortepianu, choć dyrygent przesadził nieco z dynamiką, przesłaniając solistę.

Swego czasu dyr. Joanna Wnuk-Nazarowa poprosiła mnie, bym zainteresował się także koncertami dla młodej publiczności i coś o nich napisał, albowiem krytycy zazwyczaj omijają je szerokim łukiem. Wtedy zagrano między innymi kantatę Siergieja Prokofiewa „Aleksander Newski”, powstałą w oparciu o muzykę do filmu Siergieja Ejzensztejna, z pamiętnym solo altowym w zjawiskowym wykonaniu Bożeny Zawiślak-Dolnej. Także tym razem oprawy dla utworu Warsa dostarczyła muzyka filmowa, złożona między innymi z ilustracji Waldemara Kazaneckiego  do serialu „Czarne chmury”, z charakterystycznymi efektami dźwiękonaśladowczymi galopujących koni czy nawiązaniami w motywach blachy do Wagnerowskiej tetralogii, czyżby dla oddania teutońskiego ducha pruskich namiestników Mazur, z którymi w konflikcie pozostawała siedemnastowieczna Rzeczpospolita?

A także muzyki Wojciecha Kilara 

12.2005 Katowice – Wojciech Kilar – pianista i kompozytor muzyki powaznej i filmowej
fot. Wojciech Druszcz/Reporter

do filmów Andrzeja Wajdy: nostalgicznego walca z „Ziemi obiecanej” i paradnego poloneza z „Pana Tadeusza”, uzupełnionych o klezmerski motyw klarnetowy z „Pianisty” w reżyserii Romana Polańskiego.

Warto podkreślić, że orkiestra Filharmonii Krakowskiej pod dyrekcją Sebastiana Perłowskiego  wykonała te utwory bez żadnej taryfy ulgowej, zachowując pełną dyscyplinę brzmieniową i rytmiczną, zachęcając może w ten sposób młode osoby na sali do powtórnego odwiedzenia koncertowego audytorium, już całkowicie z własnego wyboru?