„PRZYGODA z KRAKOWSKIMI „OPOWIEŚCIAMI HOFFMANNA”

Lesław Czapliński                                                                                                                                            „Przygoda z krakowskimi „Opowieściami Hoffmanna”

„Opowieści Hoffmanna”, które oglądamy w Operze Krakowskiej, różnią się od wersji najczęściej wykonywanych, czy to wcześniej pod Wawelem, lub w innych polskich teatrach, bądź na świecie.
Jacques Offenbach nie ukończył swego opus magnum, które zapewnić miało mu według własnych pragnień i wyobrażeń nieśmiertelność inną od reputacji mistrza paryskiej operetki. Stąd wciąż otwartą pozostaje kwestia opracowania ich ostatecznego kształtu. Na domiar złego podczas pożaru paryskiej Opéra Comique spłonęła partytura zestawiona na potrzeby mającej tam miejsce 10 lutego 1881 roku prapremiery, a od czasu niemniej spektakularnego pożaru wiedeńskiego Ringtheater po ich właśnie przedstawieniu, przylgnęła do dzieła opinia sprowadzającego nieszczęścia.
Tym razem w Krakowie obiegową redakcję Choudensa postanowiono zastąpić wydaniem Schotta. I tak pojawiła się na przykład wielka aria koloraturowa Giulietty w jej akcie weneckim czy aria Muzy w epilogu, której partia u Choudensa ograniczała się wyłącznie do melodeklamacji.                                                                                                         Prawdziwą ozdobą drugiej obsady „Opowieści Hoffmanna” jest Dominik Sutowicz w tytułowej partii.  To prawdziwy jugendliche heldentenor (młody tenor bohaterski), charakteryzujący się znaczną dźwięcznością i nasyceniem alikwotami, pozwalającymi w szerszym zakresie operować barwą. Niejednokrotnie odwołuje się też do ściszonego intonowania dźwięku, który stopniowo rozszerza poprzez wzmocnienie jego natężenia. W ogóle artysta ten dysponuje znaczną paletą odcieni dynamicznych, od sotto voce poprzez mezza voce po pewne forte w górze skali, choć w ostatniej części przedstawienia dawały już się odczuć oznaki zmęczenia, tak że należałoby zadbać o właściwe rozłożenie sił.               Przeciwnie Tomasz Kuk  , którego występ właśnie pod koniec nabierał rumieńców. Swym mocnym tenorem w pełni sprostał wymaganiom trudnej partii, przeznaczonej początkowo na baryton i pod wpływem nacisków ze strony dyrektora teatru przetransponowanej przez kompozytora na tenor. Śpiewak ten ma już zresztą w swym repertuarze partię o podobnej genezie i tessyturze, a mianowicie Moniuszkowskiego Jontka. Wydaje mi się natomiast, że większe wrażenie wywierałyby najwyższe tony, gdyby je intonować staccato, a nie za pomocą portamenti, czyli płynnych przejść pomiędzy odległymi dźwiękami.                                                     Przed Katarzyną Oleś-Blachą  stanęło nie lada wyzwanie wystąpienia w poczwórnej roli kobiet Hoffmanna – lalki Olimpii  , chorej na serce śpiewaczki Antonii, przypłacającej śpiew życiem (czyżby postacią z opery Offenbacha zainspirował się Krzysztof Kieślowski w swoim „Podwójnym życiu Weroniki”?), weneckiej kurtyzany Giulietty i śpiewaczki Stelli – wymagających różnych rodzajów głosu o znacznej rozpiętości. Efektownie zabrzmiały obydwie wirtuozowskie arie: Olimpii i Giulietty, doradzałbym jedynie dopracowanie barwy tonów w pochodach do tych najwyższych. W akcie Antonii, przeznaczonej wyraźnie na głos typu spinto, przydałoby się ograniczenie występującego niekiedy zbyt ostrego brzmienia.                                                                   Z kolei Marcelina Beucher najlepiej odnalazła się w akcie Antonii, stwarzając za pomocą odpowiedniego doboru środków wokalnych jej przejmujący i zróżnicowany wizerunek. Dotyczy to także Stelli. Szczególnie zwracała uwagę dbałość o jakość brzmienia oraz kultura śpiewu. Aliści, w akcie Giulietty artystka wykonała wprowadzoną w drodze emendacji arię w skróconej wersji, bez koloraturowych ozdobników.
Grzegorzowi Szostakowi w czterech rolach antagonistów Hoffmanna zabrakło demonicznego błysku nie tylko w oku, ale i w głosie, co prawda wyraźnie basowej natury, lecz nieco matowym i pozbawionym siły wyrazu. Odtwarzane przezeń postacie przyodziane zostały w orientalny kostium, w akcie weneckim przybierający krój wyraźnie chiński, natomiast w akcie Antonii przydający wyglądu kojarzącego się raczej z Żydem Wiecznym Tułaczem  .         Mariusz Godlewski jest śpiewakiem światowego formatu. Posiada głęboki, nasycony dźwiękiem głos o szerokim wolumenie, odpowiednio plastyczny i nośny, gdy wymaga tego sytuacja. Jako ucieleśnienie wspomnianego antagonisty tytułowego bohatera, powracającego w kolejnych wcieleniach: radcy Lindorfa, szalonego wynalazcy Coppeliusa, szarlatana Miracle’a, wreszcie nieukrywającego już swej demonicznej proweniencji Dapertutta, znajduje dla siebie znaczne pole do wykorzystania swych naturalnych zdolności aktorskich. Na długo zapada w pamięci scena czytania przez Lindorfa przechwyconego listu Stelli do Hoffmanna, wykonywana przy wtórze wiolonczeli, a więc macierzystego instrumentu samego Offenbacha. A także ariosa w aktach Antonii i Giulietty.                                                                                                                          Wiolonczela wraz ze skrzypcami towarzyszy też w akcie Antonii arii Niklausa, powiernika Hoffmanna w jego przygodach. W tej wersji przeobraża się w niego Muza. W ich partiach wystąpiła Monika Korybalska, odnajdując odpowiedni materiał dla pełnego zaprezentowania swego mezzosopranu, zarówno jego niskiego zaplecza altowego jak i swobodnego rozwijania się w górnym rejestrze. Gdyby tylko zdjąć w tym ostatnim nadmiar wibrata, to mielibyśmy do czynienia z prawdziwą kreacją. Szczególnie błyskotliwie zabrzmiał w jej interpretacji ustęp w akcie Antonii, w którym naśladuje ona wcześniejszy występ Olimpii.                                                                                            Irina Żytynśka posiada wyrównany emisyjnie głos, choć momentami przydałaby się większa jego nośność i wolumen. Przeobrażając się w Niklausa miała okazję zademonstrować swoją nienaganną figurę, znaną i wykorzystaną już we wrocławskiej inscenizacji „Raju utraconego” Pendereckiego, gdzie wcieliła się w postać Śmierci.                                                                                                                                 W czterech rolach charakterystycznych Andrésa, Cochenille’a, Franza i Pitichinaccia wystąpił Janusz Ratajczak, acz w jego ujęciu zostały one zbyt przerysowane, zarówno pod względem aktorskim, jak i wokalnym, zwłaszcza w przypadku Cochenille’a oraz kupletów Franza.                                                                                                             Krzysztof Kozarek ze swej strony nie uczynił ich tak karykaturalnymi. We wspomnianych kupletach zachował właściwy umiar, swobodnie wznosząc się zarazem do c’’, albowiem, aby stworzyć udaną parodię trzeba posiadać odpowiednie warunki wokalne (choć wielokrotny odtwórca tej roli, specjalizujący się w charakterystycznych epizodach szwajcarski tenor Hugues Cuénod przewrotnie utrzymywał, że nie mógł stracić głosu, bo go nigdy nie posiadał) i umiejętności techniczne, by nie przerodziła się ona w swoje przeciwieństwo. Dzień wcześniej z równym powodzeniem wystąpił on w mniejszej roli Nathanaëla.                                                                                                                               W epizodach w pełni sprawdzili się Wasyl Grocholśky oraz Tomasz Jedz jako Spalanzani, konstruktor Olimpii, oraz Wołodomyr Pańkiw i Remigiusz Łukomski jako radca Crespel, ojciec Antonii. Jej materializującej się matce, „piekielnej marze” przywołanej przez Miracle’a i przyzywającej z zaświatów córkę w dramatycznym tercecie, stanowiącym finał drugiego aktu, głosu i postaci użyczały Agnieszka Cząstka i Marta Abako.                                                                                                                                 Orkiestra pod dyrekcją Tomasza Tokarczyka dostarcza odpowiedniego tła dźwiękowego dla ukazanych na scenie wydarzeń, kiedy trzeba, w bardziej dramatycznych sytuacjach przybierając symfoniczny wręcz rozmach.
O dziwo, stroiły nawet waltornie w swoich wejściach na początku aktu Antonii oraz w epilogu. Oprócz tego dały znać o sobie piękne sola obojowe.
Początkowo odnosiłem wrażenie, że chór utracił dawną pewność intonacji i stopliwość brzmienia z czasów, gdy prowadził go Zygmunt Magiera, ale wykonanie ustępu a cappella w epilogu przekonało mnie, że, jak na razie, zachował jednak poziom nadany mu przez poprzedniego kierownika.
Niklaus uskarża się na Hoffmanna, cytując motyw muzyczny Leporella, czekającego na Don Giovanniego przed domem Komandora, zaczerpnięty z opery Mozarta, której przedstawienie rozgrywa się właśnie w tle Offenbachowskich „Opowieści Hoffmanna”, albowiem zgodnie z librettem jesteśmy w teatrze, gdzie właśnie wykonuje się to arcydzieło, w którym występuje ukochana tytułowego poety – Stella. Jej adorator Lindorf postanawia skompromitować rywala, który tymczasem przesiaduje w pobliskiej winiarni Lutra, a zgromadzeni w niej w antraktach studenci. zachęcają go do improwizacji na temat jego dawnych miłości, przywoływanych w kolejnych aktach.
Tym razem inscenizator nie dokonuje zbyt nachalnie narzucających się aktualizacji, łącząc w miarę współczesne kostiumy, których jest autorem, z takimi, które są wytworami fantazji i nie nawiązują do konkretnych czasów historycznych.                                             Kolistego kształtu i nachylone względem portalu scenicznego dekoracje Luigiego Scoglio przezwyciężyły ciasnotę niewielkiej sceny Opery Krakowskiej, stwarzając iluzję przestrzeni i wpuszczając do niej więcej powietrza i światła, a nadto ciesząc oko znaczną urodą wizualną.                                                                                                                      W trakcie przedstawienia pojawiają się mniej lub bardziej fortunne pomysły. Do tych drugich należy w do pewnego stopnia autotematycznym, bo dotyczącym osoby śpiewaczki, akcie Antonii transmisja za pomocą kamery, trzymanej przez Niklausa, tego, co się dzieje w orkiestronie. Do tych w złym guście zaliczyłbym natomiast chowanie przez Lindorfa w ineksprymablach kluczyka do buduaru Stelli, w którego posiadanie wszedł przepłacając Andresa. Nie przypadły mi też do gustu pojawiające się w akcie Olimpii stwory z serialu fantasy „Czarne lustro”  .                                          Aliści, wydaje się, że w znacznie większym stopniu niż dotychczas Michał Znaniecki zaufał muzyce i nie kształtował wizji scenicznej na przekór niej. Zwłaszcza nie przeszkadzał zbyt wielu działaniami i scenicznymi „atrakcjami” w jej odbiorze, a to już dużo. Jedynie, gdy rozlegają się bardziej skoczne rytmy, nie oparł się pokusie ożywiania tła poprzez taneczne wygibasy, zamiast pozwolić odbiorcy skupić się na wokalnych i scenicznych działaniach protagonistów, Mam tu na myśli między innymi wizualizację ballady o karle Kleinzachu w prologu i epilogu  , a także cztery córy laguny, a raczej weneckiego lupanaru, kołyszące się w rytm słynnej barkaroli, otwierającej ten akt. Nie wiedzieć też czemu, zamiast weneckiego godła – lwa – pojawia się w jego miejsce syrena, chyba że symbolizuje ona stan samego Hoffmanna, wielokrotnie pełzającego po proscenium w stanie alkoholowego upojenia ze złączonymi nogami niczym jej ogon. A może akcję tego aktu niepostrzeżenie przeniesiono do Warszawy, biorąc za wskazówkę fakt, że wcześniej zaproszeni na prezentację Olimpii goście przybywają w rytm poloneza?

 

Opera Krakowska: Jacques Offenbach „Opowieści Hoffmanna”. Kier. muz. Tomasz Tokarczyk. Reż. i kost. Michał Znaniecki. Scen. Ligi Scoglio. Chor. Diana Theocharidis. Światła: Bogusław Palewicz. Premiery: 9 i 10 czerwca 2017.

WSTĄP NA GÓRĘ, TAM BĘDĘ CZEKAŁ

WSTĄP NA GÓRĘ, TAM BĘDĘ CZEKAŁ Mówiłem, lecz nie słuchałeś. Wolałem, lecz ...

Learn more

Dodaj komentarz